„Doğduğum kültür ve mekanla ilişkim beni özgürleştirdi2

Sanatçı Ahmet Güneştekin, Diyarbakır’da açtığı ve sanatseverlerin büyük ilgi gösterdiği ‚Hafıza Odası‘ sergisi ile ilgili Şener Özmen’in sorularını yanıtladı.

Sanatçı, yazar Şener Özmen, ressam Ahmet Güneştekin’le sanat, kültür, güncel olan ve olmayan üzerine konuştu. Son olarak, Hafıza Odası sergisiyle Diyarbakır’da sanatseverlerin karşısına çıkan Güneştekin, kendi eserlerini, kültüre, sanata ve insana bakışını Özmen’e anlattı.

Röportaj, argonotlar.com‚da yayınlandı.

Şener Özmen: Açıkçası nereden başlayacağımı bilmiyorum, yine de sadece sanatçı olarak, yani vakti zamanında kimi “işler” üretmiş ve hayattaki en önemli uğraşı –belki de en anlamlısı– bu olmuş, artık genç de sayılmayan biri gibi değil, ürettiği zamanların [90’lar ve sonrası diyelim] kâtipliğini de yapmış; kendi kuşağının üretim pratiklerini dönemin ve dönemlerin sanat ve siyaset –senin de çok iyi bildiğin gibi piyasa sözcüğü bugün olduğu gibi zekice bir buluş gibi telaffuz edilmiyordu– temayülleri üzerinden okumaya gönüllü olmuş Şener Özmen’in, ilişkilenmekten (neden daha açık bir tavırla olmasın ki bu!? Konuşmaktan ve dinlemekten diyelim!) uzun yıllar kaçmış bir Şener Özmen’in, o sıra pek de sessiz sedasız diyemeyeceğimiz bir şekilde kendi yolunda ilerleyen sanatçı Ahmet Güneştekin’e soracağı soruları ve alacağı yanıtları merak etmeyen birileri çıkmayacaktır diye düşünüyorum. Bu, konuşmak, tartışmak ve dinlemek için iyi bir başlangıç noktası olabilir belki de. Senden de sorular gelmeli, zirâ var olduklarını biliyorum. Warholvari, tipik duygusuz bir sanatçı tavrın yok, bunun kültürel kodları üzerine yapacağımız konuşmaları şimdilik geçiyorum. Kuşak olarak, tavır olarak, ortak bir çağdaş deneyime bağlanan üretimlerimiz var, ancak bu bağlamı ısrarla görmeyen, seni “bizim alanımızda değil, hatta bizden biri bile değil!” diyerek, kendisini ve mikro çevresini bir parça rahatlatmış olanlarda (buna kurumları da eklemek gerekecek) sence de totaliter –esasen faşist– bir düşünce yok mu? Bu durumda sen mi daha imtiyazlı oluyorsun, yoksa bu bunaltıcı söylemi sürdürmeye hevesli olanlar mı?

Ahmet Güneştekin: Artık bir gürültüye dönüştüğü için o bunaltıcı söylemi görmezden gel- menin mümkün olamadığı anlarda, şu sorular etrafında düşünürken buluyorum kendimi. Sanatın kendine ait herhangi bir gücü var mı? Yoksa yalnızca, baskıcı ya da özgürleştirici dış güçleri mi süsleyebiliyor? Burada temel mesele bana sanatın özerkliğiymiş gibi geliyor.

Gürültünün nedeni de bununla ilgili. Elbette, sanatın bir özerkliğinin olması mevcut sanat kurumlarının, sanat sisteminin veya sanat piyasasının da kelimenin tam anlamıyla özerk olduğu anlamına gelmiyor. Bu yanılgıya düşmüyorum. Sanat sisteminin belli başlı estetik değer yargıları, seçim kriterleri, dahil etme ve dışlama kurallarıyla çalışabildiğini biliyorum. Bütün bunların özerk olmadığını da. Peki tüm bu yapı içinde sanatçı kendisini nereye konumlayacak ve gücünü oluşturan özerkliğini nasıl sağlayacak? Benim için düğüm noktası burası. Kurum ve değer yargılarıyla ilişkilenme ölçüsünde, bazı imtiyazlara sahip olabilirler ama bunlar karşılıksız değil, yine de öyleymiş gibi davranılması gerekiyor değil mi?

Belki biraz içine doğduğum dünyanın kültürel kodlarından, biraz da mekânla kurduğum ilişki biçiminden, özgürlüğüne düşkün biri olarak büyüdüm. Çocukken dönüşlerini, kaldırımlarını ezbere bildiğim sokaklarda kaybolmak için büyük çaba harcar, kimsenin beni tanımadığına ikna olduktan sonra etrafımdaki şeyleri oyun nesnesi haline getirmeye çalışır, kendimi keşif alanlarının bolluğuna bırakırdım. Şimdi de kendi başına olmayı çok seviyorum.

Düşünme ve çalışma süreçlerime müdahale edilmesinden hoşlanmıyorum. Burası benim en özel alanım. Sadece sanatsal ifadelerimde değil, gündelik yaşamın detaylarında da biraz öyleyim. Refleks benim için bireysel olmak. Bu söylemin öznesi aktör, kişi, kurum ya da grup, eğer kendisini benim dışarda oluşum üzerinden tanımlıyorsa bir problem, onlar için, var olmak için buna ihtiyaç duydukları anlamına gelir. Benim varoluşumun kökenleri ise çok başka yerlerde.

Gürültüyü göz ardı ederek, ama kanıksamadan kendi estetik yargılarınızla ilerleyeceksiniz ya da beğeniler hiyerarşisinde size uygun görülen yeri kabul edeceksiniz. Seçkinlerin yönettiği sanat platformlarında Kürt sanatçılara yer verildiğini, işlerinin özel müze koleksiyonlarına alındıklarını, bienallerde ve sanat fuarlarında sergilendiklerini görüyoruz. Bu durumu daha çok ötekine (kavramı çekinceli kullanıyorum) sunulan bir kontenjan olarak tanımlıyorum.

Çoğulcu yaklaşımın gerekliliği için bir dolgu, verilmiş bir lütuf. Tam da burada önlenemeyen bir şey oluşuyor. Ötekileştirmeye karşı bir algı yerleştirilmeye çalışılırken, onun yeniden üretimi gerçekleşiyor. Böyle bir himâyenin tarafı olmak tercih edeceğim bir varoluş biçimi olmazdı. Bu kadar farkedilir olanı görmezden gelmek nasıl açıklanabilir, sorusu da burada yanıtını buluyor sanıyorum.

Şener Özmen: Yukarıdaki soruya bağlamak istediğim başka şeyler de var: sözgelimi sanatın metalaşmasını alt etmek isteyen ve bunun için savaşan sanatçı neredeyse yok artık. PR’ın, önlenemez tanınma arzusunun, özgün dilin ve yaratıcılığın (bu kavramları kullanırken de tereddüt içindeyim) önüne geçtiğini, özellikle sonradan tanınmaya başlamış –yine bir travma üzerinden ve onu gidebildiği ölçüde Kıta Avrupası’nda ve ileri demokrasilerde işleterek– “etnik” sanatçıyı, asla farkına varmayacağı fetişistik bir üretim mecrasına sürüklediğini görüyoruz. Sanatçılar, kaos bekleyen –hatta umut eden– provokatörler gibi davranıyor, davranış biçimleriyle birlikte, insanlığa dair düşüncelerinin de değiştiğini, kiminin markalaşmadan bittiğini –ve sahneden çekildiğini–, kiminin de markalaşma adına, daha az polemikçi bir taraftar kitlesiyle yola çıkarak, trajediyi pornolaştırdığını hep birlikte görüyor ve alkışlıyoruz. Ne garip! Hiç okumuyorlar, ancak ne tür işler üreteceklerini her nasılsa biliyorlar. Senin çok okuduğunu biliyorum, üstelik okudukların salt kendi alanınla (alanımızla) alâkalı kitaplar da değil, daha geniş bir yelpaze var; şiir, roman, öykü, mitoloji, siyaset, tarih, bilim, kurgubilim ve tabii vazgeçmediğin Kürt edebiyatı; hâlâ meraklısın ve hâlâ öğreniyorsun. Sanırım bu süreç, sanata –ve çağımızdaki üretim biçimine– bakmanın başka yolları olabileceğini de imliyor. Benim bildiğim sanat ortamları elitist ve kısırdır [kurum fetişizmi dışında hiçbir yere kapı aralamayan ve sözü boşluğa çıkan banallik], en yüksek entelektüel tartışmalar 2000’lerin başında piyasa lehine terkedildi ve kimse de çıkıp ne oluyor demedi. Güneştekin 2000’lerde ne yapıyordu?

Ahmet Güneştekin: Sergilerle ilgili güncel tartışmaların çoğu sanatın gösterilmese bile var olabileceği düşüncesini önerir. Sergi pratiği tartışması neyin dahil edilip, neyin dışlandığına dair bir tartışma haline gelir, sanki dışarıda bırakılan sanat eserleri gösterilmese bile bir şekilde hâlâ bir yerde var olabilirmiş gibi. Bazı durumlarda sanat eserleri saklanabilir ve daha sonra sergilenmeyi beklerken hâlâ var olabilir. Ancak çoğu durumda, bir sanat eserini göstermemek, onun ortaya çıkmasına izin vermemek anlamına geliyor.

En azından Duchamp’ın hazır nesnelerinden beri bu böyle. Sergilemenin ötesinde bir üretim düşünemiyoruz. Bu durum başka bir olguyla birleşiyor. Çağdaş sanatın kitlesel bir kültür pratiği haline geldiği olgusuyla. Video ve cep telefonu kameraları gibi çağdaş görüntü üretim araçları ve sosyal ağ bağlantılı görüntü dağıtım araçları, insanlara küresel dünyaya fotoğraflarını, videolarını ve metinlerini sunma imkânı vermiş durumda.

Çağdaş tasarım fikri de aynı dünyaya yaşamı çevresindekilerle birlikte sanatsal nesneler ve enstalasyonlar olarak şekillendirme ve deneyimleme olanağını sunuyor. Bugün sanatçı olmak bir azınlığa değil çoğunluğa bir şeyler söylemek demek. Ve bu tam da çağdaş profesyonel sanatçıların yaptığı şey, elitist veya kitlesel sanat tüketimine değil, kitlesel sanat üretimine odaklanmak. Ben bunun gerekliliği olan ağları kullanmaktan hiçbir zaman çekinmedim. Büyük sergilerimde profesyonel iletişimcilerle çalıştım ve çalışmaya da devam ediyorum. Bu ağların en iyi nasıl kullanılacağını Andy Warhol biliyordu. Onun öncesinde başka biçimlerde de olsa yine vardı bu ağlar. Picasso’nun erken kariyeri, Paris’teki özel galerilerin katlanarak büyümesiyle aynı zamana denk gelir mesela, bir de Steins gibi büyük patronların desteğini alınca çalışmalarını sürdürmek için finansal güvenceyi kazanır. Üretim bağlamına yerleşen sanatçı için eserinin sergilenmesi onun var olmasını sağlayacak şeydir, bunun için bilinmesi ve erişilmesi gerekir. Bilinmek sadece bir iletişim stratejisi değil, algılanmak istendiği gibi, varoluşunuzla ve kendinizi tanımlama biçiminizle yakın ilişkili.

Bütün sanatçılar bilinir olmayı arzular. Ben de arzularım. Sanat piyasasının buna yanıtı ne olursa olsun. Jacob Epstein heykelleriyle geleneksel ve kayıtsız insanları şoka uğratmayı arzuluyordu. İngiltere’de çağdaşları Yahudi olduğu için kendilerine tanınmayan ayrıcalıkların ona tanındığını iddia ederek, bütün yaşamı boyunca sürecek bir tartışma konusu yarattılar. Onun durumu Picasso’nunkine de asla benzemiyordu. İçeride değildi ama dışarıda da bırakılmamıştı. Bütünüyle içeride olmayan birisi için durum tam da böyle olmalı. Neyi arzuladığınızı bilmek o yüzden korkusuz bir eylem. Güvenli alanlara yerleşmek isteyenler olacaktır. Benim böyle bir arzum olmadı, benimki varoluşumla ilgili, sanatçı olarak nasıl yaşamak istediğimle ilgili.

Kullandığım yöntemlere yönelik aldığım ve iyi niyet içermeyen eleştirilerin hepsini kavrayış yetersizliğine bağlamak istiyorum. Şimdiye kadar Türkiye’deki özel müze koleksiyonlarına giren Avrupalı ya da Amerikalı bir sanatçının iletişiminin yapılmasına itiraz edildiğini hiç duymadım. Ama aynı iletişim stratejilerini kendi sanatçıları kullandığında sanat ortamımızda bir tedirginlik oluşuyor. Sanat iletişimini ilk uygulamaya başlayan sanatçılar arasındayım ve tüm eleştirilere rağmen de devam ettim. Belli bir aşamaya geldiğimde çalıştığım atölyeden daha geniş bir kapsama ihtiyaç duydum, sanat merkezi açma gerekliliğini o zaman hissettim.

Uluslararası sanat kurumlarının, galerilerin, müzelerin çalışma normlarına benzeyen bir iletişim ve yönetim yapısı oluşturdum. Bana uygun görülen zamandan daha hızlı bilinir olmam bazı çevrelerde sürekli bir tartışma konusuna dönüşüyordu. İletişimin ve yarattığı ağların nasıl çalıştığını düşünmeden sorgulamaya başladılar; bu gücü nerden bulmuştum, arkamda kimler vardı gibi. Ama analizleri yanlıştı, o zaman da işin gerçeğini ıskaladılar.

Sorgulama hakkına sahip olduklarını düşünmeleri de çok ayrı bir konuydu zaten. Etnisite yani etnik kimlik kavramına bakış açım da bu durumuma pek yardımcı olmadı. Kültürel kodlarını çalışmasına dahil edebilmesi sanatçıya farklı bir bakma biçimi sunmasını sağlayabilir. Ama bunu bir kimlik politikasına dönüştürüyorsa sorunsal haline geliyor. Bizler çoğulculuk söylemleri etrafında başlayan çağdaş sanat oluşumlarında ırkçılığın ve nefretin ne kadar kolaylıkla gizlenebildiğini görmedik mi? Kimliğimi ben öne çıkarmadıkça daha çok tartışma konusu olmaya başladı. Bir tartışma konusu olacaksam başka türlü bir kavrayışa imkân verecek tartışmaların tarafı olmayı tercih ederim. Ben de çoğu zaman yanıtsız bıraktım, bunun iki sonucu oldu, bazılarını daha da alevlendirdi, bazıları için de anlamaya çalışmanın yolunu açtı.

2000’li yılların başında ne yapıyordum? Bilginin de iktidar biçimlerinden biri olması üzerinde sıkça düşünmeye başladığım zamanlar. Öncesinde de işler üretiyordum ama 1997’den, 2003’e kadar süren bir çalışma benim için bir çok şeyin dönüm noktası oldu. Bu yıllar arasında Anadolu’da saha araştırmaları yaptım, 15 gün sahada, 15 gün atölyede çalışıyordum. Sözlü edebiyatla ilişkilenmem daha doğduğum andan itibaren annemden ve ninemden dinlediğim ninnilerle başlamıştır. Sonra masal anlatıcıları, yazılı edebiyat, resim ve diğer her şeyle birlikte kendi dünyamı kurmaya başladım.

Erken çocukluğumda başlayan kendi kendime öğrenme güdüm saha araştırmalarında bir yönteme dönüştü. Böylelikle tarih yazımı ve mitoloji arasındaki ilişkiye bakmamı sağlayan bir kapsam oluştu. Bu araştırmaların ilk sonucu 2003’te AKM’de açılan Karanlıktan Sonraki Renkler sergisi oldu. Modern dünyada görsel deneyimlerimiz düzenlenmiş görüş ve bakış anlarından çok başka ve çeşitli yerlerde gerçekleşebiliyor. O yüzden sanatın sahası çok geniş, sanat pratiğinin üretildiği ve sergilendiği alanların sanat galerisi ya da müze gibi sabit mekânlarından fazlasını içeriyor. Video ve enstalasyon çalışmayı bu dönemde düşünmeye başladım. Sanat piyasası tartışmalarının oldukça uzağındaydım. Elitist sanat çevreleri içinde olmamak benim için bir ayrıcalığa dönüşmüştü belki de. Sahada çalışıyor, seçtiğim, ayıkladığım, yeniden düzenlediğim her bilgiye kendi yarattığım formlarla bakmayı öğreniyordum.

Devlet sanatçısı olmayı yadırgamam, olmamaktan övünmem

Şener Özmen: Bir diğer önemli husus da senin pratiğine yabancı kimi kümelenmelerin, seni ve üretim biçimini ilişkilendirdikleri taraflar, çevreler ve diğer şeyler. Türkiye’de güncel-çağdaş sanat tarihyazımlarında, dünyanın önemli sanatçılarından biri olarak gösterildiğin halde, “kontekst”in dışında bırakılman.

Editörlerin, sadece iktidar yanlısı olmayan (böyle göründüklerine bakmamalı, zirâ şimdi ceberut olarak niteledikleri iktidarı destek ledikleri zamanları da oldu) ancak bunun dışında her şey olabilen, olmuş, devletçi, Kemalist ve Kürt antipatisi bir hayli yüksek sanatçılarla, küratörlerle, galerici ve koleksiyonerlerle çalışabildiklerini de gördük, üstelik bunu, seni ve üretimlerini sorun ettikleri kadar etmediklerini de. Dar bir çevreye göre senin sanattaki bu hızlı ve önlenemez yükselişin, iktidarın şahlanışına tekabül ediyor ve markalaşman da, zaman zaman iktidara yakınlaşman veyahut iktidar etrafında (dolaylarında) görünmene bağlanıyor. Tuhaf olan, devlet sanatçılarına –iktidarla çalışanlara– aynı tepkinin gelmemesi, bu unvana sahip şahsiyetler seviliyor, izleniyor ve dinleniyor.

Sen bir devlet sanatçısı değilsin (değilsin değil mi!?) ve zaten sanatın da bunu söylemiyor. Türkiye’de sanat klişelerle gidiyor, herkesin yaptığı ama bir başkasını tefe koyduğu, daha maksatlı ve daha yıkıcı bir durumdan söz ediyorum. Bu bir arada görünmenin daha şimdiden eleştirildiğini, Şener Özmen’in Ahmet Güneştekin’le (veyahut Ahmet Güneştekin’in Şener Özmen’le) ilişkisinin, Şener’in kişisel tarihine bakarak, “Bakın şimdi kimlerle!?” türünden hayretlerle karşılandığını da biliyorum. Sen kimseyi eleştirmiyorsun, daha doğrusu, sana karşı kötücül sözler yükleyenlere bile, belli bir mesafeden yaklaşıyor, hele de o kişi bir Kürt ise, arkasından konuşmuyor, küçümsemiyorsun.

Kasım-Aralık 2012’de Antrepo No: 3’te gerçekleştirdiğin solo sergin Yüzleşme’yi ben de gezmiştim ve bütün hayatını ve tabii ki bilimini de Kürtlere ve onların kanlı iktidarlarla yaşadıkları sorunlara adamış olan (normal koşullarda elit galerilerin ve küratörlerin bu ziyarete burun kıvıracakları) İsmail Beşikçi Hoca’yı da, Kürt siyasetinin parlamentodaki temsilcilerini de, dönemin Hewlêr kaymakamını da bu sergide görmüştüm. Yani aslında hiçbir sergide görmediğimiz, göremeyeceğimiz şahsiyetleri. Galeristlerin açılışa kimlerin geleceği, kimlerin gelmemesi gerektiğine karar verdikleri zamanlar, işte bu zamanlarda senden de benzer bir tavır içine girmeni beklerler.

Ahmet Güneştekin: Şimdi başka bir soru etrafında düşünelim. Sanatçı gücünü nerden alır? Dayandığı iktidar yapılarından ve sanat kurumlarından mı, kabul görmüş estetik biçimleri üretmekten mi, yoksa iç özgürlüğünden mi? Arkamda bazı güçler olduğuna dair hikâyeler yaratma eğiliminde olan çevrelerden bahsediyorum. Çevreler tanımı biraz soyut kalıyor ve genelleme gibi oluyor farkındayım ama ben de bilmiyorum kimler olduğunu. Gerçekliklerini yarattıkları o gürültüden tanıyorum. Sadece benim yaşadığım bir durum olmadığını da bi- liyorum. Benimle ilgili çok hikâye kurgulandı, devletin gücünden yararlandığım söylendi, bu kurguları destekleyecek kanıtları da yoktu üstelik ama ihtiyaçları da yoktu sanırım.

Savunma pozisyonuna yatıp, uzun süre orada kalmak da istemezsiniz, çünkü o zaman sizin için yaratılan bu kurgunun pekişmesine yardımcı olabilirsiniz. Devlet sanatçısı değilim, bunun övünülecek bir şey olduğunu düşünmediğim gibi yargılanacak bir şey olduğunu da düşünmüyorum. Bu görüşüm uygun görürsem devletin sanat kurumlarıyla çalışmamı engellemez. Ama otoriter bir yapıyla karşı karşıyaysam ve propaganda aracı olarak tanımlanmışsam o zaman bir iş birliğinden söz etmem elbette mümkün olmayacaktır.

Birbirinden çok farklı yaşam tarzına, politik görüşe ve cinsel tercihe sahip dostlarım var etrafımda. Seninle bir araya gelmemizden rahatsız olacak insanlar ve gruplar olabileceği gibi, olağan karşılayanlar da olacaktır. Bu tarz durumlara çok şaşıran biri değilim, çünkü yalnızlaştırma sıklıkla tanık olduğum bir iletişim stratejisi. Sadece bana yöneltildiği için de değil, tarihsel olarak bir geçmişi var bu sorgulama biçiminin. Himaye sistemlerinde, dışarda bırakılan sanatçıların birbiriyle ilişkisi ya da bu sistemin sanatçısının dışarda bıraktığı bir güçle olası ilişkisi sorgulanır. Kurulacak dostluklara dahi müdahale edilebilir. Bu da tabii aslında bir çok sorunun cevabını verir nitelikte.

Yüzleşme sergisi bu ilişkileri anlamak için bir düşünme durağıydı benim için. Doğduğum coğrafyanın geçmişle ilgili çalışmalar için bir çok yerden daha uygun olduğunu düşünüyorum, çünkü bakmaktan kaçınılan ve üstü kapatılan bir yakın geçmişe sahip burası, sanki dönüp bakarsak tarih bizi suçlayacakmış gibi hissediyoruz, oysa bunun kimseye bir faydası olmuyor. Susmanın kanıksandığı bir dönemde açtım Yüzleşme sergisini.

Murat Pilevneli’yle birlikte düzenlediğimiz sergi Türkiye’deki son sergim olacaktı. Sonrasında yurt dışında işler yapmak, ilk olarak da Venedik Bienali ile eş zamanlı bir sergi açmak istiyorduk. Yüzleşme bir çok nedenden dolayı sanat geçmişimin en önemli sergisi olmak üzereydi. Serginin kataloğundaki makaleyi Almanya’nın en köklü sanat kurumlarından Akademie der Künste’nin direktörü sanat tarihçisi ve eleştirmeni Johannes Odenthal yazmıştı. İnsanları heyecanlandıracağını ve basının da ilgisini çekeceğini düşünmüştüm. Ama öyle olmadı. Serginin açılışından bir gün önce düzenlenen basın toplantısına sadece altı basın temsilcisi katıldı. Büyük bir hayâl kırıklığı yaşadım o gün. Öteki olma hissi böyle bir şey olmalıydı. Yine de altı kişilik basının önüne kararlı bir şekilde çıktım. Serginin açılışında ve sonraki günlerde ise çok farklı şeyler yaşadık. Yoğun bir izleyici kitlesiyle karşılaştık. Daha ilk günlerde eserlerin çoğu özel sanat koleksiyonlarına alındı. İyi hissetmeye başlamıştım ama basının yaklaşımı beni çok rahatsız etmişti ve bazı şeyleri sorgulamaya başladım. O dönem birçok soru sordum kendime. Sanatın mafyalaşması böyle bir şey miydi?

Gerçekten haber değeri yok muydu serginin? Sergi yaptığım mekânın hemen bitişiğindeki Türkiye’nin çağdaş sanat müzesi İstanbul Modern, bu durumdan hiç rahatsız olmamış mıydı, tek rahatsız olan ben miydim? Davet edildikleri halde açılışa gelmemeleri bu durumdan rahatsız olmadıklarını mı gösteriyordu? bunun gibi sorular, bugüne kadar da sesli olarak düşünmedim, kurum ya da kişilerle tartışmak istemedim, ama her zaman şunu söylemeye devam ettim: İşlerimin ve yaklaşımlarımın eleştirisini her ortam ve mekânda dinlerim, tartışırım, konuşurum, bugüne kadar cevabını veremeyeceğim bir gizemim hiç olmadı.

Yüzleşme sergisine ilk hafta insanlar sanat fuarına gelir gibi akın akın gelmeye başladılar. Bunun bir nedeni olmalıydı. Bu günlerden birinde izleyici olarak sergimi gezen New York Times’ın kültür sanat editörü, Kürt dilinin nerdeyse bir asırdır yaşadığı trajediyi anlattığım video enstalasyonlarımla çok ilgilendiğini ve benimle görüşmek istediğini söyledi. Görüşmeyi yaptığımız haftanın sonunda, Türkiye’de basında bülteni dahi yayınlanmayan Yüzleşme sergisi hakkında New York Times’ın kültür sanat sayfasında bir makale yayınlandı. Bu makaleyi okuyan köşe yazarlarından bazıları şaşkındı bazıları da tepkilerini dile getiriyordu. Bunlardan biri Hıncal Uluç. O dönem Sabah gazetesinde “Eloğlu farkında…” başlığıyla bir köşe yazısı yayınladı. Tepkisi bu sergiyi öğrendiği medyanın New York Times oluşuydu. O yazıdan sonra basının yaklaşımı da değişmeye başladı, Türkiye’deki basın ambargosunu kıran ne yazık ki uluslararası bir yayın olmuştu.

Geçmiş ayıklanıp yorumlanınca kolektif belleğe dönüşüyor

Şener Özmen: Şimdi, uzun bir suskunluk döneminden sonra, kentin de ve hafızasının da son kanlı çatışmalarla birlikte çöktüğü, siyaset sarmalında iyiden iyiye güdükleşen kültürel yapıların sil baştan İstanbul’a ve onun kültür kurumlarına bağlandığı, hepsi de ‘muhalif(!) olan’ ve kendi tarihlerinden tamamen soğuma eğilimi gösteren sanatçılarının ve tabii ki lokal edebiyatçı ve kültür ajanlarının küçük iktidar alanları yarattığı, pek yakın bir geçmişte her şeyin başka bir iktidara devredildiği bu kristalize dönemlerde, Diyarbakır’da, Keçi Burcu’nda planlanmış bir solo sergiyle çıkageliyorsun. Ancak sergiye ne AB’nin Genişlemeden Sorumlu Bakanı ne AB heyetini ne de normalizasyonun inşacılarını beklemiyorum. Bu önemli ana tanıklık edecek olanların modu pek tabii eskisi gibi olmayacak. Hiçbir şey eskisi gibi olmayacak diyeceğim ancak, bazı durumlara çok hızlı dönüş yaptığımızı da biliyorum. Bu kentten ne bekliyorsun? ‘Kendi mahalleme dönüyorum…’ demiştin. Onu bulabilecek misin?

Ahmet Güneştekin: Kendime sorduğum soru, bu kentten ne bekliyorum değil de ben kentle birlikte ne yapmak istiyorum ve bunu nasıl yapacağım. Kendi mahalleme dönüyorum… biraz da bununla ilgili. Bugüne ait deneyimlerimiz mahalle kavramının oldukça dışında farkındayım. Onu oluşturan dinamikler değişti, bugün başka bir paradigma söz konusu. Dolayısıyla mahallenin anlamı da değişti. Ama benim de zaten mahalleyle kastettiğim bağlamdan yoksun bir set dekoru değil. Mekânı ve yaşamı hakiki kılanın ne olduğunu hatırlayacağımız bir yer. Dönmek istediğim yer tam olarak burası. Bir süredir zaten orada olmayan şeyi bulmaya gitmiyorum, bulmayı umduğumu oraya götürmek istiyorum.

Sergiyi yapacağımız yer Keçi Burcu. Suriçi’nde yaşanılan çatışmalar ve ardından gelen yıkım ve kentsel dönüşüm uygulamalarıyla hafızası saldırıya uğramış bir kent. Şimdi kentsel dönüşüm uygulamaları ile mekân üzerinden toplumsal belleğin şekillendirilmeye çalışıldığına tanık oluyoruz. Ama kent gibi hafızanın kendisinin de bir inşa ve mücadele alanı olduğunu unutmamalıyız.

Diyarbakır surları ve Hevsel Bahçeleri otuzdan fazla uygarlığın izini taşıyor, dünya kültür mirası listesinde. Yaşadığı yıkımlara rağmen yedi bin yıllık varlığını sürdürmeye devam etmiş, gerilemiş, çökmüş, yeniden başlamış. Tanığın ortaya çıkışıyla birlikte belleğin tarihçinin şantiyesine girişi gayet sağlam bazı paradigmaları çoktan tartışma konusu etmiş ve aşındırmış durumda.

Geçmiş ayıklanıp yeniden yorumlandıktan sonra kolektif belleğe dönüşüyor ve burada filtre sadece tarihçinin bakışı ve araçları değil artık. Belleği taşıyanların gücü de bir değişken. Donmuş ve hareketsiz bir alandan söz edemiyoruz o yüzden, belleğin statüsü sürekli yeniden tanımlanıyor.

Diyarbakır’da kültür ve sanatın gelişimini yaşanılan yıkımın öncesinde de izliyordum. Özellikle Osman Kavala’nın kurduğu Anadolu Kültür’ün kentin kültür yaşamına etkisini biliyordum. Kent çatışmalarının insana ve çevresine getirdiği yıkım büyük bir travma yaratıyor ve hepimiz bunun tanığıyız artık. Çatışmaların sonrasında kültürel değerlere yönelik tespit çalışması yapılmadan, yıkım ve hafriyat çalışmaları yapılarak kültürel miras ve yaşam alanları yok edildi, tarihi şehrin bu bölgesi düz bir araziye dönüştürüldü ve en önemlisi bölgede yaşayan halk zorla yerinden edildi.

Bu yıkımlar yapılırken görüntü alınabilecek yerlere yüksek perdeler asılmıştı. Kepçeler ve operatörleri, moloz haline gelmiş Suriçi’nin hafriyatlarını toparlamakla meşguldü. Yıkımın bir tarafında kepçeler ve hafriyat kamyonları, diğer ucunda da zırhlı araçlar ve aynı kepçe operatörleri gibi Türkiye’nin dört bir yanından gelen özel harekât timleri vardı. Sur’un farklı yerlerine bıraktıkları, agresif yazılamaların görülmesini ise çok umursamadılar, zaten onun için yazılmışlardı, görelim ve unutmayalım diye.

Keçi Burcu’nda neden bu sergiyi açıyorum? Yüzler, renkler ve zaman değişiyor, tarihin çöküntüsü, yıkımı olduğu yerde duruyor. Ancak sözden, farklılıklardan korkulmayan bir yaşam ve gelecek için umut yine yıkımın başladığı yerden çıkıyor, insandan. Bu çöküntünün altında sıkışıp kalan seslerin, ezilip yok olan yaşamların, yok sayılan insanların hafızasının tarihçinin şantiyesine atık girişi engellenemiyor. Yoktunuz enstalasyonu bu çöküntünün bellek mekânı olarak doğmuştu.

Son on yılda açtığım sergileri düşünüyorum. Keçi Burcu’ndaki açacağım sergiden nerede ayrışıyor, nerede benzeşiyorlar. Santa Maria della La Pietà kilisesinde, Venedik Tersanesi’nde (Arsenale di Venezia) yaptığım sergilerden, Viyana, Berlin, Barcelona, New York, Dresden, Peç ve Bakü sergilerinden, Antrepo’da ve Pilevneli Project’te açılan sergilerden nasıl ayrışacaklar. Keçi Burcu’nda açacağım serginin de diğerleri gibi bir tekilliği ve söyleyeceği şeyleri olacak elbette. Aynı heyecanı duyuyorum ama yine de farklı hissediyorum. Sonra dünyanın farklı şehirlerinde açtığım sergilerde gösterdiğim her imgenin her düşüncenin kökenlerine bakmaya çalışıyorum. Bu sergi kendi varoluşumu üzerinden tanımladığım sanatın ve kavrayışlarımı şekillendiren yaşam biçimlerinin inşasında söz sahibi olanlara bir şeyler söyleyecek. Bu serginin mekânı o kökenlerden biri, farklı hissetmemi sağlayan da bu hakikat.

Enstalasyon politik düşüncenin sunulabildiği bir alan yaratıyor

Şener Özmen: Son çalışmalarındaki ölçek değişikliği ve aşırılık da kimi çevreleri rahatsız etti, galiba sadece bir yerde konumlanmanı ve oraya riayet etmeni bekleyenlerin var. 2015’te ürettiğin Million Stone, yine Kostantiniyye yerleştirmen, daha erken bir dönemde (2012’de) ürettiğin Nesimi’ye Recm enstelasyonun, yine 2018’de ürettiğin Dilek Ağacı ve kuşkusuz Ölümsüzlük Odası gibi, ölçekte ve aşırılıkta tedirginlik yaratan işlerin var. Bunları düşünürken, çalışmaları gündelik nesneler, sürgün ve yerinden edilmenin yarattığı etkilere bağlanan Mona Hatoum ve aynı kavramlara, Hatoum’dan farklı olarak daha kişisel ve toplumsal anlamlar yükleyen Gabriel Orozco’nun çalışmaları geliyor gözlerimin önüne.

Bu ölçekteki epik enstelasyonların üretim süreçleri de, en az yapıtın kendisi kadar müphem olabiliyor. Merak ediliyor besbelli, Güneştekin ne kadar içinde bu sürecin ve süreci nasıl yönetiyor. Burada bir parantez açıp, senin Yoktunuz ve Hafıza Tepesi enstelasyonlarını da, kendi tarihiyle, geçmiş ve bugünle kurduğu ilişki üzerinden yoklamak niyetindeyim, çünkü, bana kalırsa, iki çalışma da Ay’ın karanlık yüzünde üretilmişler gibi, koyu bir gri ve artık yaşamadıklarından emin olduğumuz objeler; birinde çanaklar, plastik oyuncaklar, kap kacak, metal sicimler ve teller, vantilatörler, tüpler, sandalyeler, tabureler, tepsiler, kovalar, kayalar, borular, çalı süpürgeleri ve diğer şeyler… diğerinde lastik ayakkabılar, hepsi de yoksulluğun ve çaresizliğin imgeleri, ancak bunlar birer imge olmadan az önce, bir mekâna ve onları taşıyan ruhlara sahiptiler.

Hafıza Tepesi özellikle konuşulmalı, yalnızca daha yakından izlemeyi (konik tepeciğin etrafında tam bir daire çizmeyi) talep etmiyor, aynı zamanda dokunmakla geri çekilmek arasında bir yerde tutuyor izleyiciyi. Yine de onu, Andreas Slominski’nin kâbus nesnelerinden veyahut Katharina Frtisch’in Fare-Kral’ından (1993) ayıran önemli kodlar içeriyor, lastik ayakkabıların hiç kuşkusuz bu topraklardaki referanslarını, belleği ve sömürge ekonomi-politikasını konuşuyor olacağız. Kürtler için gündelik hayatın yıkımıyla sonuçlanan tüm bu barbarlık, Ay’ın karanlık yüzünde değil, yanı başımızda, burnumuzun dibinde olup, bitti. Burada Duchapmyan bir ironi (sanat ürünleriyle seri üretim ürünleri arasında zekice kurduğu ilişki) yok maalesef, burada hakikat bile yok! Ahmet, Hafıza Tepesi nedir? Yoktunuz da olmasını istediğin bir kesim veyahut kesimler mi vardı?

Ahmet Güneştekin: Picasso’nun Guernica tablosunu tanımlayan onun boyutları değil Fran- co’nun faşizmi ve İspanya İç Savaşı’yla ilgili ne söylediği. Guernica’yı boyutlarından dolayı eleştirmek de kimsenin aklına gelmez sanıyorum. Aynı şekilde Michelangelo Sistine Şapeli’ni yaparken kimse onu sorgulamamış. Burada esas olan sanatçının yaratısı. Bu yaratımın düşünsel ve mekânsal sınırları neresi ise, formun tamamlandığı yer de orası oluyor. Benim büyük boyutlu işleri çalışmaya başlamam enstalasyon düşüncesine bakışımla ilgili. Enstalasyon çağdaş gerçeklikte konumlandırılması zor olan politik düşüncelerin formüle edilebildiği ve sunulabildiği bir alan yaratıyor.

Standart sergiler gibi ziyaretçiyi yalnız bırakmıyor, tam da enstalasyonun ürettiği mekânın bütünsel, birleştirici karakteri nedeniyle etrafında bir topluluk oluşturuyor. Bunun bir anlamı var. Benim için büyük boyutlu işlerde kurguladığım içeriğin çalışırken yüzey üzerinde gelişen iç sınırları belirleyici oluyor. Bir bilinçaltı eylemi daha çok. Ölümsüzlük Odası en son yaptığım bu tarz işlerden biri. Tümüyle metalden yapılmış kafatası ve boynuzlardan oluşuyor. Bütün parçaları el işçiliğiyle yapıldı, 130’a yakın kişi çalıştı. 13 ayda, 6 döküm atölyesinde, 22 bin parça boynuz ve kurukafa dökümü yapıldı ve 35 ton alüminyum kullanıldı. Enstalasyonun orta bölümünde kendisi de kafataslarından oluşan devasa bir kurukafa yer alıyor. Kurukafadan dışarıya bir yılan gibi uzanan dev dil de yine kafataslarından oluşuyor. Etraftaki yarım daire biçimli duvarlar da kafataslarıyla örüldü. Merkez bölümün çerçevesini oluşturan büyük çember segmentleri de ızgara biçiminde düzenlenen kurukafalarla donatıldı. Duvarların arka yüzü üst üste gökkuşağı renkleriyle bölünüyor. Bu büyüklükte bir işin neresinde yer alıyorum? Düşüncesini oluşturduktan sonra uygulamasının dışında kalmayı istemiyorum, her aşamasına dahil olmalıyım, kâğıt üzerinde eskizini de çiziyorum, gerektiği anda kaynak makinesiyle metalleri de birleştiriyorum.

Devasa bir iş ve evet büyüklüğünü dert edinenler oldu. Geçmişte olduğu gibi bugün de pek çok sanatçı bu tarz işler yapıyor. Aynı zaman diliminde yaşadığımız büyük işler çalışan tanınmış sanatçılara bakıyorum: Anselm Kiefer, Damien Hirst, Jeff Koons ve Anish Kapoor. Bu sanatçılardan biri ülkemize gelse, benim işlerimin fiziksel büyüklüğünü eleştirenler, bu işlere övgüyle yaklaşan kişiler olacaklar aynı zamanda. Zayıf bir ikiyüzlülük değil mi? Sanat eleştirisine literatürünü bilmeden girme arzusunun sonuçlarından biri bence. Oysa sanat eleştirmeni olmak için de yöntemin bilgisine sahip olmanız gerekir.

Enstalasyon benim için bazı zor konuları formüle edebildiğim bir biçim. On üç yaşıma kadar kara lastik giydim ben, on dört yaşıma bastığımda işçi bir babanın yedi çocuğundan en küçüğü olarak Sümerbank’tan alınan ayakkabı benim için başka bir döneme geçiş gibiydi. Çocukluğu kara lastik giyerek geçmiş biri olarak benim için yokluğu temsil ediyorlar. O yüzden Hafıza Tepesi çocukluk belleğimin tetiklediği bir enstalasyon, ama burada bitmiyor. Aynı kara lastikleri Êzîdîlerin Şengal’de başlayan o uzun sürgünlerinde, Roboski’de öldürülen otuz dört kişinin köylerine omuzlar üzerinde tabutlarla taşındığında ve Soma faciasında yer altında kalan maden işçilerini bekleyen ailelerin ayağında gördüm.

Onlar benim için birer bellek taşıyıcıları. Aynı yokluk duygusunu Hrant Dink’in Şişli’deki Agos gazetesi binası önünde altı delik ayakkabısıyla yüz üstü uzanan son fotoğrafında da görmüştüm. Hafıza Tepesi o yüzden sadece bir çocuğun geçmişi değil. Nesneleri pasif ve eylemsiz olarak tanımlarız, onların da kendilerine özgü bir yaşam sürdüklerini unuturuz. Ama yaşamlarımız nesneler üzerinde izler bırakır. Yoktunuz enstalasyonu bunu hatırlatıyor. Yıkıntıya dönüşmüş büyük bir kütle görürsünüz ilk bakışta, yakınlaştıkça nesneleri tanımaya başlarsınız. Duvara gömülü bütün nesneler geçmişin son izleridir. Zorla yerinden edilen ve küçük düşürülen insanlar görünmüyor ama nesneler gösteriyor. Bağlamından sökülüp getirilmişçesine yeniden yerleştirilen nesnelerin evlerin duvarlarındaki “Geldik yoktunuz” yazılamasının yanıtı olarak.

Şener Özmen: Senin anlatıların, beslendiğin kaynağın ya da kaynakların var olmayan bir tarihte değil, Dil’de olabileceğini gösteriyor; imajla, söz arasındaki gerilimli ilişkinin de zaman zaman kimi çalışmalarına verdiğin isimlerde ortaya çıktığını görüyorum. Bu sözün, poetik bir söz olduğu da aşikâr. Rahmetli Mehmed Uzun’un argümanları ve kültürden talep ettikleri, geri çağırdıklarıyla da (o kelâm diyor) örtüşen tarafları var, belki daha ileride Yaşar Kemal’in hafızasıyla. Bu iki önemli değerin, senin için ne ifade ettiğini biliyorum. Yine de, imajın (gördüğümüz Güneştekin çalışmalarının) muamma içermediğini, Söz’ün ise Araf’ta durduklarını (bu boş bir durma eylemi de değil, salınıyorlar) söyleyebilirim.

Bizi felç eden hakikatin ifşası oluyor her seferinde ve sen ifşa ederken, aynı zamanda bir çağrıda da bulunuyorsun. Aksi halde mitik tarih, ritler ve masallar; Şahmaran’ın İksiri, Kâinatın Yedi Dervişi, Yedi Evin Hüznü, Kurtarıcı Melek, Saklı Cennetin Dervişleri, Cennetin Yedi Muhafızı, Kutsal Yüzleşme, Güneş Muhafızı Zerdüşt, Cennet Bana Yardım Et, Güneşe Uçan Zerdüşt ve Güneşe Açılan Kapılar gibi bir isimlendirmeye ihtiyaç duymayacaklardı. Söz’ün devalüasyonunun [değerinin] düştüğünü mü ima ediyorsun? Pilevneli Project’in gerçekleştirdiği Hafıza Odası sergisi (2019) için Hans Irrek’in kaleme aldığı Mitlerin Işığı başlıklı metnini okudum, orada genç Güneştekin’in büyükannenin sözlü tarih geleneğinden beslendiğini, ancak zaman içinde kendi anlatım biçimini ortaya koyduğunu yazıyor Irrek. Tarihsel aktarım tekniğini (sözlü edebiyatı) Arap Yarımadası’na kadar bağlıyor ve o da tuhaf coğrafik bir zincirleme kaza yapıyor: “…Türkiye’de, Anadolu’nun güneydoğusundaki Batman’da…” Şimdi bize Yedi’nin çalışmalarındaki merkezi konumunu anlatabilirsin. Bununla birlikte Şengal’i, Êzîdî trajedisinin sendeki yansımalarını. Kutsal mekânları Laleş’i gördüğünü biliyorum…

Ahmet Güneştekin: Mehmed Uzun ülkesinde kendi diliyle yaşatılmayan ve bu yüzden yıllarca sürgünde kalan, ayrılık acısını daima yüreğinde hisseden usta bir romancı ve hikâye anlatıcısıydı. Yok sayılan bir dilden büyük edebiyat eserleri yarattı. Dile duyduğu aşk, bütün o tutkusu ve direnci, savaşa ve yıkıma karşı çıkabilmek… Ne kadar güçlü bir etkisi olmuş üzerimde. Erken ve zamansız kaybettik onu. Beni en çok etkileyen romanı Nar Çiçekleri’nde Diyarbakır’da, neredeyse bir düş, bir vaha olan bir zamanların Gâvur mahallesini anlatıyor. Onun derdi hiçbir zaman acısı alınmış hatıralara sığınmak olmadı, bambaşka bir zamanı düşlüyordu. Geçmişin bütün yıkımına karşın, yine onun içinden çıkacak insan deneyimiyle dolu olan sözü arıyordu.

Aynı düşünce Yaşar Kemal’in dünyasında da çok belirgindir benim için. Mehmed Uzun ve Yaşar Kemal, iki büyük öğretici oldular yaşamımda. Yaşar Kemal’le Karanlıktan Sonraki Renkler sergimde tanıştık, zamanla aramızdaki bağ sağlamlaştı, bizi yakınlaştıran değer verdiğimiz ortak şeyler çoktu. Yaşar Kemal Anadolu coğrafyasında Türkçe konuşulan bir dünyaya doğdu, ben Mezopotamya coğrafyasında Kürtçe konuşulan bir dünyaya doğdum. Sözlü kültürlerin izinden gitmeyi tercih etmiştik ikimiz de. Ben Anadolu ve Yunan kültürüne yoğunlaştım daha sonra. O da Mezopotamya ve dünya kültürlerine. Alain Bosquet ile görüşmelerinin yer aldığı kitabında, “Bir elimin Homeros’ta, bir elimin Rus bozkırlarında, bir elimin de çok eski Anadolu toprağında olması beni mutlu ediyor” derken beslendiği kay- naklara olan sevgisini açıkça söylüyor. Bana göre Yaşar Kemal, eserlerindeki düş gücü ve mitsel öğelerden dolayı bir söz büyücüsüydü.

Atölyede birlikte resim de yapardık, gelenek, kültürü ve sanat kavramlarını da tartışırdık, ikimiz de onların kolayca kullanılamayacak kavramlar olduğunu biliyorduk. Faulkner’ın yapıtlarına onun ülkesinin gelenekleri girmiyor muydu? Kafka ne kadar soyutlarsa soyutlasın, iliklerine işlemiş iki bin yıllık sürgün geleneğinden kurtulabilmiş miydi? Bugünün modern Avrupası’nın ülkelerinde Ortaçağ gelenekleri, şöyle ya da böyle, hâlâ yaşamıyor muydu? Geleneği ortadan kaldırırsanız ortada ne kültür ne de sanat kalır, ikimiz de biliyorduk. Bu tartışmalarımızın üzerimde büyük etkisi oldu. O yüzden ürettiğim işler benim içim modern bir gelenektir.

Êzîdîler’in düşünce geleneğinin bana buradan ulaştığını düşünüyorum. Yedi sayısının mi- toslardan bilinçaltıma sızması ve işlerimin birçoğunu çalışırken belirivermesi mistik bir şey değil. Êzîdîler’in dünyasında Tanrı’nın gönderdiği yedinci melektir Melek-i Tavus ve yol göstericidir. Çocukluğumdan görüntülerle kesişiyor bu anlattıklarım. Etrafına çember çizilmiş bir çocuk. Diğer çocuklar onun etrafını sarmışlar. Gülüyorlar, çocuk çemberin dışına çıkıp kaçmak için bir hamlede bulunmuyor, orada öylece ağlıyor. Dışardan bozulmadıkça çemberin dışına çıkamayacağına inanıyor. Çemberin içindeki çocuk için yaşadığı şey bir trajedi, olaya dışardan bakan benim için ise bir dram. Dramı yaşayan çocuğun köşe bucak dolaşarak çemberi çözecek birilerini arayışı. Êzîdî trajedisinin çocukluğumdan ilk görünüşü hafızamda bu şekilde.

Yıllar sonra Laleş’i ilk gördüğümde hissettiklerimle de örtüşüyor. Toprağa bastığım an farklı bir yere geldiğimi hissediyorum ve bir hata yapmamak için benden bir adım önde yürüyen insanları takip ediyorum. Onların birkaç adım gerisinde kalmaya çalışıyorum, çünkü onların deneyimlerinin yol gösterici olmasını istiyorum. Toprağa ayak basmadan önce ayakkabılarını, çoraplarını çıkardıklarını gözlüyorum, pantolonlarının paçalarını bir iki kat sıvıyorlar.

Kirletmek istemedikleri toprak, kendileri değil, o zaman anlıyorum ki burada ne adaletsizlik yaşanmış ne de kan dökülmüş. Ben de bu dünyanın kirini dışarda bırakmak istedim. O gün boyunca Laleş’i çıplak ayakla gezdim, insanlarla konuştum ve düşüncelerimde işlerimin göstergesi olarak biçim verdiğim güneşe, neden bu kadar bağlandıklarını anladım. Oradan ayrılırken kendimi olduğumdan çok daha güçlü hissediyordum.

Şener Özmen: Pandemi yüzünden hız kesse de aslında büyük ve ciddi kültür-sanat kurum- larından beklenen atılımların senden geldiğini görüyor, sözgelimi Batman’a mimari tasarımını Emre Arolat’ın yaptığı bir çağdaş sanat rafinerisi inşa etmeyi planladığını biliyoruz. Bununla birlikte başka (henüz duymadığımız) projelerin de var. Bu zamanlarda aklıma ilk yaşadığım kent geliyor ve kendime ne günahı var diye soruyorum. Şaka yapıyorum, Batman’ı seviyorum ve epeydir bu kente ve bu kentin insanlarına kafayı takmış ırkçı yazar ve sözde akademisyenlerin (normal bir ülkede halkın içine çıkmayacak) özellikle neden bu tarihlerde biriktiğini düşünmeye çalışıyorum. Öyle görünüyor ki tek işleri bu, Kürtleri aşağılamak… tepki gösterdin, yazdın ve paylaştın.

İş Bankası’nın çıkardığı Türkiye’nin Kültür Atlası adlı yayına da öyle, şunları söylediniz, olduğu gibi aktarıyorum: “Haksızlığa, lekelemeye tepkisiz kalmayan herkesi kutlarım. @isbankasi Yayınlarının özrü önemlidir. Bu skandal kitabı hazırlayan sözde akademisyenler, Kenan Mortan ve İbrahim Atalay da ivedilikle çıkıp BATMAN halkından özür dilemeli, maksatlarını açıklamalıdırlar.” Yine normal koşullarda(!) İş Bankası’nın sponsorluğundaki sergilere katılan sanatçıların da benzer olmasa bile, bir şekilde tepki vermeleri gerekirdi, ama bunların hiçbiri olmaz, her şey yine o halkın sanatçısından, yazarından, aydınından falan beklenir.

Hobsbawm & Ranger Geleneğin İcadı adlı derlemlerinde, D. C. Cooper’dan bir alıntı yapar, “İnsanlar, altın faytondan kendilerine sallanan eldivenli eli görebildikleri sürece, gerçek durumu ne olursa olsun, ülkenin iyi durumda olduğuna kendilerini temin edilmiş hissederler.” der Cooper, ileride adı geçen gazeteciyi de o akademisyen ekibini de birileri Batman’a davet eder, bir etkinlik yapar, konu kapanır, zirâ bir el altın faytondan sürekli çıkmakta ve işaretler vermektedir. Evet, rafineriden söz edelim. Ne aşamada bütün bunlar? Ne dersin, gerçek bir müzeye kavuşacak mıyız?

Ahmet Güneştekin: Sanat dünyasında artık müzelerin kapsayıcı ve çok sesli alanlar olduğu, adâlete ve küresel eşitliğe katkıda bulunabileceği tartışılıyor. Uluslararası Müzeler Birliği (ICOM) yeni bir müze tanımı yayınladı geçtiğimiz yıl. Oldukça da tartışmalı geçti bu süreç. Bazı müzeler bu tanımı politik bularak uygulamalarının olanaksız olduğunu söyledi.

Bu gelişmeleri takip ediyorum, bir yandan da yaşadığım yerde bu tanımı karşılayacak bir müzecilik anlayışının ve müzenin yokluğu beni düşündürüyor. Aslında bunu düşünmeye başlamam, yurt dışı sergileri açmaya ve dünya müzelerini görmeye başlamamla eş zamanlı. O zaman hayâl ediyordum ama artık somutlaşmaya başladı. Batman’da kurmak istediğim çağdaş sanat rafinerisinin tasarım projesi hazır, lokasyonu da belirlendi, şimdi finansman aşamasını çözmeye çalışıyoruz. Bu çalışmaları yönetmek için bir de vakıf kuruyoruz, aynı zamanda danışma kuruşumuzu oluşturmaya başladık. Bizler sorumluluk duygusuyla büyüyen çocuklardık ve zihnimin derinlerinde bu duygunun beni hep itelediğini düşünürüm. Neden Batman? “Ev bizim dünyadaki köşemizdir… ilk evrenimizdir. Evimiz bir kozmostur. Kelimenin tam anlamıyla bir kozmostur” diyor Gaston Bachelard. Batman da benim dünyadaki köşem, ilk evrenim. Beni koruyan ve huzur içinde düş kurmamı sağlayan evim. O yüzden müzeyi orada yapmak istiyorum, o yüzden evimle ilgili söylenenlere karşı oldukça duyarlıyım.

Doğduğum yere güçlü bir duygusallıkla bağlı olabilirim, ama İş Bankası Kültür Yayınları’ndan çıkan bu yayına verdiğim tepkinin nedeni bu bağ değil. Toplumsal önyargıların zaman ve mekândan bağımsız, tehlikeli ortaklıkları olduğunu biliyorum. Yayın evi özür dileyerek kitabı toplattı ama bir yayından çok daha büyük bir sorun var ortada. Zaman zaman yüzeye çıkan ama asla gizlenemeyen bir toplumsal çürüme burada tanık olduğumuz. Teşhir edilmeyen her önyargı bu çürümeyi büyütmeye devam ediyor.

Dünyadaki şeylerin maddeselliğini gösterebilen yine çağdaş sanattır.

Şener Özmen: Diyarbakır’daki solo serginde Diyarbakır için ürettiğin işler de yer alıyor. Burada da hafızanın seni tetiklediğini söylemek mümkün, çünkü Diyarbakır Cezaevi ve o korkunç zamanlara dair bir iş de üretiyorsun, katmanlı bir çalışma olacak besbelli. Hiçbir kutsiyeti kalmamış olmakla birlikte, Keçi Burcu gibi, bir kaya kitlesinin üzerine inşa edilmiş, inşa tarihi kesinkes bilinmeyen, Merwanîler tarafından 1223 yılında onarılmış tarihi bir mekânda, seni bugüne kadar meşgul etmiş kavramlarla ve senin inşa ettiğin formlarla karşılaşacağız. Murat Pilevneli ile iyi bir seçki yaptığımızı düşünüyorum, biraz da aslında senin video pratiğini konuşmak istiyorum, çünkü, serginin bir ayağını da görüntüler oluşturuyor.

Senin uzun bir TV geçmişin de var, çekim tekniklerine, montaj masasına, teknik donanıma hakimsin. Kentte yaşayan birinci kuşak sanatçıların da uzun bir video üretim geçmişi var, hatta tek üretim biçimi olarak video var, bununla birlikte koleksiyonerlerin gönlünü çelmek için üretilmiş bir dizi “görülmemiş” iş de mevcut. Sanatçının artık daha fazla piyasaya bağımlı hale geldiği de bir gerçek. Tabii, kimse Hans Haacke’nin “bilinç endüstrisi” dediği üretim biçimine saldırmıyor, kavramsal sanatın araçlarına başvursalar da sanatçılar piyasa için düşünüyor ve piyasa için çalışıyorlar. Buna eko-sanatçıların anlamsız çabaları da ekleniyor. Sen, eserleri yüksek fiyatlara alıcı bulan, hemen her ülkede bir ya da birkaç koleksiyonere sahip, dünyanın en önemli çağdaş sanat müzeleri ve galerilerinde sergiler yapan bir sanatçısın. 2000’lerden bugüne, Diyarbakırlı hiçbir iş adamı, Diyarbakır’da yaşayan ve üreten sanatçıların çalışmalarını ne gördü ne de o işlerle başka kanallarca ilişkilendi, ilgilendi. Bunun pek çok sebebi olabilir, yine de senin ne düşündüğünü merak ediyorum.

Ahmet Güneştekin: Keçi Burcu’nda Hafıza Odası sergisinde gösterilen videolarla birlikte yeni çalıştığım video enstalasyonlar da sergilenecek. Video benim için resmi tarih yazımlarıyla yarışan ve onlara müdahale eden bir kültürel hafıza alanı oluşturduğu için önemli. Yeni kuşak sanatçıların tek üretim biçiminin bu olduğunu söylüyorsun. Video olgusunun çağdaş hafıza politikasıyla nasıl kesiştiğini ve milliyetçi tarihlere karşı imajlar oluşturmak için nasıl kullanıldığını onların işlerine bakarak görebiliriz. Bu çalışmaların çoğu kişisel hafıza, kültürel hafıza ve tarihin kesişmesiyle ilgilidir.

Bellek kazılacak imgelerin deposu değil de daha çok şekilsiz, sürekli değişen bir görüntü alanı bizler için. Yeniden anlatmak ve yeniden inşa etmekle ilgili olduğu kadar geri çağırmayla da ilgili. Dünyada kameralar izlerken meydana geldiği için elimizde görüntüleri olan ya da izleyen bir kamera yokken meydana geldiğinden görüntülerine sahip olmak için yeniden sahnelediğimiz olaylar mevcut. Ama bir de tek görüntüsü yaşandığı anda gözlemcisinin zihninde olan ve de ölülerin ruhları dışında hiçbir gözlemcisinin olmadığı olaylar mevcut.

Sanatçının görevi bir tür geriye dönük tanıklık burada, oluş anında kameraların dışarda bırakıldığı durumda, sanatçının ham maddeleri, bu görüntüsüz geçmişe dair zihninde taşıdığı imgeler oluyor. Buradaki sanatçıların en yaygın üretim biçiminin video olmasının nedeni de bu sanıyorum. Videolar dışında koleksiyonerlerin ilgisini çekecek bazı işler de olacaktır sergide. Elbette çağdaş sanatın sanat piyasası bağlamında işlev gördüğü şüphe götürmez. Diğer taraftan bu dünyadaki şeylerin maddeselliğini kendi değişim değerlerinin ötesinde gösterebilen tek başına yine çağdaş sanattır. Büyük ölçekli geçici sergiler, müzeler, bienaller, Documenta, Manifesta, bunların hepsi özünde sanat alıcıları için değil. Sanat alıcılarına hizmet etmesi amaçlanan büyük sanat fuarları bile artık giderek artan bir şekilde halka açık etkinliklere dönüşüyor, sanat satın almakla daha az ilgilenen insanları çekiyor. Sergiler alınıp satılamadığı için de sanat ve para ilişkisi başka bir biçim alıyor. Sanat piyasasının ötesinde bir işlev buradaki, ister kamusal olsun ister özel finansal güvenceler gerekli. Finansın yöneticilerinin toplumsal dünya algısı üzerindeki bu sembolik mücadeleye çeşitli derecelerde katılması sanat endüstrisinde bu nedenle belirleyici oluyor.

Mikro düzeyde bu konuda durumumuz şöyle görünüyor: Esasında Diyarbakır’daki bir finans yöneticiyle İstanbul’daki finans yöneticisinin sanata bakışı çok da farklı değil, hepsinin de ortak düşüncesi sanatın yararsızlığı üzerine. Dünyaya baktığımız zaman Türkiye bu konuda çok farklı bir eksene kaymış gibi. Sanatçıları desteklemek ya da koleksiyon oluşturmak, bunlar önemli bir değişkenler değil. Ama bu bakışın değişmesi gerekli. Kişi ve özel kurumların, birkaç ailenin özel çabalarıyla başlayıp gelişen, devletin sanat politikalarının ancak minör değerde okunabileceği bir ortamda hareket etmeye çalışıyoruz.

Zamanı ve tarihi çizgisel doğruda gösteren bir anlayışı yeniden üretmek istemem burada ama bir kırılma noktası da beklememek gerekiyor. Farklı şehirlerde büyük sergilerin açılması böyle bir değişimi yaratabilir. Bu sergiler hem sanatın üretimi hem de sanata erişim bağlamında, başka türlü bir karşılaşma alanı oluşturabilir ve bizleri dar bir sanat ortamında şekillenmekten kurtarabilir. Büyük kentlerde yaşadığımız bu tip karşılaşmaların oralarda nasıl olacağını merak ediyorum. Sanat mekânı da çevresindeki insanları da değiştiriyor. Yerel finans yöneticilerinin sanata bakışı da bu mecralarda şekillenecektir.

Sanat dünyamızda bu karşılaşmalar çoğunlukla gerçekleşmeden törpülenmek istenir. Bu serginin benzer bir hasarı almadan gerçekleşmesini umuyorum. Mekânları farklılıkların karşılaştığı ve deneyimlendiği yerler olarak kurarız. Birçok sergimde bunu derinden duyumsadığım anlar oldu, özellikle yurt dışı sergilerimde, burada nasıl olacağını çok merak ediyorum.

Kimliğimden hiçbir zaman uzaklaşmadım her şeye rağmen şanslı olduğumu düşündüm. Yine de kimliğimin bir ayrıcalık olarak kurulmasını istemediğim gibi, dışardaki üzerinden tanımlanmasını da istemiyorum. İkisini de sahici bulamıyorum. Çünkü biliyorum ki kimlikler üzerinden sürdürülen her sanat pratiğinin söyleyeceği şeyler sınırlı ya da kusurlu olacaktır.

Şener Özmen: Başta soracağım soruyu, şimdi soruyorum; Kürtlerin (özellikle sanatçılarının) seni görmediği zamanlarda Kürtlerin kültürel ve siyasal tarihlerine, mitik imgeler üzerinden ulaştın ve bu minvalde etkili işler de ürettin. Şöyle bir alıntı var Serge Guilbaut’nun kitabında, tam da bu meseleyi sorguluyor. “Belli tarihsel koşullar altında belli bir sanat hareketinin neden başarılı olduğunu anlamak, himaye sisteminin özelliklerini ve iktidar sahiplerinin ideolojik gereksinimlerini incelemeyi gerektirir.”, tabii ki artık bir Soğuk Savaş yok, ancak başka soğutucular var. Sanatın göksel parıltısının Kürtlerdeki bu durumu ve önümüzdeki elli yılı değiştirebileceğine inanıyor musun?

Ahmet Güneştekin: Yaptığın alıntının alıntılandığı makale Arforum’da 1974 yılında yayın- lanmış. Eva Cockcroft makalesinde soyut ekspresyonizmin nasıl başarılı olduğundan bah- sediyor. Ona göre CIA soyut dışavurumculuk sergilerini soğuk savaş yılları boyunca kültürel egemenlik kurma politikalarının bir parçası olarak finanse etmiş. CIA’nın kültür projeleri kapitalist yaşamı ve sanatı dünyanın geri kalanına satmak için politikadan daha ikna edici argümanlar sağlamış. MOMA’nın uluslararası programı bu ihtiyaç kapsamında tasarlanmış. Ama ondan önce de günümüzde de aynı değerlendirmeyi yapmak gayet mümkün. Güncel ve çağdaş sanat ortamına bakalım. Bir kuruma ya da onun yarattığı sistemlere karşı gibi gördüğümüz eleştirel sanat pratikleri, bizzat kurumun ya da ona bağlı yapıların teşvikiyle himaye altında üretilebiliyor. Diğer taraftan özgürce hareket ettiklerine inanan sanatçıların propaganda için yararlı araçlar olabilmesi de mümkün.

O halde sanatçılar olarak himaye altında değilsek tümüyle özgür müyüz, elbette değiliz. Öğrendiğimiz bilgi rejimleri yoluyla düşünüyor ve üretiyoruz. Bu rejimleri zorlamak istiyoruz. Potansiyel her değişimin bu gerilimde yattığını söylemek daha doğru geliyor. Kültür endüst- risinin dışına çıkmak mümkün görünmüyor olabilir, çünkü bu anlamda bir dışarısı tanımımız henüz yok, ama bu olmayacağı anlamına gelmiyor.

Gerilimin oluştuğu yerlerden birisi burası. Kürt coğrafyasının kültürel ve siyasal geçmişine mitik imgeler üzerinden bakarken yaptığım işlerde bu endüstrinin dışında olma iddiasında değilim zaten. Ama işlerimin bir gerilim noktasına yerleştiğini düşünüyorum. Dolayısıyla yaptığım işler belirli himaye sistemleri ve kültürel rejimlerin güvencesinde tasarlanmış olsaydı da bu coğrafyada yaşayan insanlarının ürettiği estetiği temsil etme potansiyelini elimden alamazdı. Kendimi şartsız ve de koşulsuz kültürel bir metanın üreticisi olarak görmüyorum ama baskın kültürün tamamen dışında var olunabileceği yanılsamasını da yaşamıyorum. Tanımamak ya da reddetmek yerine gerilim noktası olarak tanımladığım o eşiklerde çalışmak bana hakiki ve samimi olmanın tek yolu olarak görünüyor.

Söyleşi, argonotlar.com sitesinden alınmıştır.

Dipnotlar

1-Diyarbakır Keçi Burcu’ndaki ilk geniş katılımlı sergi, Dilin Gücü I-II başlığıyla, Ali Akay öncülüğünde, Diyarbakır Sanat Mer- kezi tarafından gerçekleştirilmişti. Serginin ikinci versiyonu olan Dilin Gücü-II’de ben de eş-küratör olarak yer almış, sergiyi kolaçan eden (aslında bir gövde gösterisi yaptığımız iddia edilmişti) sivil polislerle muhatap olmuştum.

2- Yaşar Kemal. 2013. Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor, Alain Bosquet ile Görüşmeler. İstanbul: YKY. s.150.

3-https://www.gazeteduvar.com.tr/kitap/2020/03/30/batmanlilar-tepki-gosterdi-kitap-toplatildi/

4 -Geleneğin İcadı, Derleyenler: Eric Hobsbawm & Terence Ranger, Türkçesi: Mehmet Murat Şahin, Agora Kitaplığı, Eylül 2006.

5 -Bachelard, Gaston. 1958 [2013]. Mekânın Poetikası. Çev. Tümertekin, A. İstanbul: İthaki. s. 36-37.

6- New York Modern Sanat Düşüncesini Nasıl çaldı? / Soyut Dışavurumculuk, Özgürlük ve Soğuk Savaş, Türkçesi: Elif Gökteke, Sel Yayıncılık, Şubat 2009.

7- Eva Cockcroft. 1972. “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War.” Artforum, vol. 15. no. 10. p. 39-41.

Karar