Ali Kemal Hüseyin
Haden Öz: Wir kennen Sie aus Ihren Kritiken, Buchbesprechungen, Interviews und Artikeln in verschiedenen Zeitschriften und Online-Medien. Nun sind Sie mit einem Erzählband, der mit Poesie tanzt, vor die Leser getreten. Könnten Sie den neugierigen Lesern ein wenig über sich und den Entstehungsprozess des Buches erzählen?
Melike Koçak: Lieber Haden, wo soll man anfangen, über sich selbst zu sprechen? Wie schwierig das doch ist. Da ich die Antwort darauf nicht kenne, will ich es versuchen. Ich lese schon so lange ich denken kann, noch bevor ich mich selbst kannte. Ich habe es immer geliebt, über das, was ich lese, nachzudenken, die Stimmen und das Schweigen der Texte zu hören und sie aufzuschreiben. Ich habe auch Kurzgeschichten geschrieben. Ich habe sie veröffentlicht, wenn auch nicht sehr oft. Ich glaube, die erste Veröffentlichung war vor vielen Jahren in E Edebiyat. Dann in anderen Zeitschriften. Ich habe es gewagt, es in ein Buch zu packen, es hat nicht funktioniert, ich habe aufgegeben. Ich dachte, es sei eine gute Sache, ich wartete. Dann habe ich mich hingesetzt, gemessen, gesichtet, gesiebt, zerkleinert und rekonstruiert, was ich geschrieben hatte. Als ich sagte, ich hätte neue geschrieben, meinte ich eine Prise davon. Er wurde ein Hiçkuşu (Taugenichtsvogel). Zwischen der Pandemie und der Papierkrise trafen wir uns im Dezember 2022 mit ihm.
HÖ: Didem Madak, Gülten Akın, Elif Sofya, Asuman Susam, Sevgi Soysal (Tante Rosa), Latife Tekin (Dirmit) und Figen Şakacı (Hayriye) erscheinen auf den beiden Seiten vor der ersten Geschichte, Kıyamet. Das Buch beginnt mit Zeilen aus Gedichten und endet wieder mit Zeilen. Deine Geschichten und deine Sprache sind wie eine Brücke zwischen den Gedichten. Kann man mit Blick auf die Dichter und Schriftsteller, die Sie zitieren, sagen, dass Sie Hiçkuşu auf einer Tradition (oder auf der Vergangenheit und Gegenwart) aufgebaut haben?
MK: Was Sie sagen, ist für mich wichtig. Verbindungen zwischen den Genres und der Tradition. Die Geschichte beginnt mit der kleinsten, unbedeutendsten Form der Sprache, dem Wort, dem Satz. Sie wird ausgehend von einem Zeichen, einem Geräusch, einem Blick festgestellt. Zum Beispiel ein Klicken, ein Blick, der auf den Boden gefallen ist, Erbrochenes links und rechts, während man auf einer Straße bergauf geht, die gerade erst von der Nacht in den Morgen übergegangen ist, eine Plastikflasche voller Urin, Glasscherben. Sie alle sind schon durch ihre bloße Existenz Geschichten, aber es scheint mir, dass es am Schriftsteller liegt, weniger zu sprechen, öfter zu schweigen, sie von Zeit zu Zeit zu verstecken und zu verdecken. Die eigene Stimme immer stumm zu halten. Nicht, um eine Geschichte für eine blinde Katze zu schreiben, sondern um die blinde Katze in die Geschichte zu bringen, wie ich sie sehe. Es geht nicht um mich/die anschaut, sondern um die Katze, die angeschaut wird/die blinde Katze. Für all dies und mehr sollten eine leise Stimme und wenige Worte ausreichen. Ich habe nicht geplant, gemessen und entschieden, während ich schrieb. Ich bemerkte es in einem spontanen Fluss, es gefiel mir. Ich wollte es akzeptieren und sehen, wo ich mich von dort aus öffnen konnte. Ich liebe das Erzählen, und ich liebe eine gut ausgeführte Erzählung, die nicht in Geschwätzigkeit und Information abgleitet; aber ich wollte nicht erzählen, und ich wollte andere Möglichkeiten und Chancen ausprobieren. Auch dort sickerten Sprache, Form und Stil der Poesie in die Geschichten ein, oder ich schlug Brücken und Anknüpfungspunkte von den Geschichten zur Poesie.
Was die von mir zitierten Verse und Dichter betrifft, so sind es Texte und Dichter, die meine Verbindung zur Sprache, zum Klang und zur Erde ansprechen, und was ich von hier aus in die Geschichten in Hiçkuşu trage. Dies ist eine stille und sich vervielfältigende Begleitung. Tante Rosa, Dirmit und Hayriye sind die wichtigen Schwellen und Begleiterinnen unseres Seins oder auch Nicht-Seins. Und das ist natürlich nicht alles. Aber ich wollte nicht so tun, als wären wir ohne sie, ich wollte sie nicht „gebären“. Keine Erzählung begann mit uns selbst, und sie wird auch nicht mit uns selbst enden. Ich denke immer, dass unabhängig davon, wo die Sprache, die Form, der Stil dessen, was ich schreibe, sich dem Neuen, dem Anderen, dem Experimentellen usw. öffnet, das Nicht-Sehen oder Nicht-Kennen dieser gemeinsamen Verbindungen, der Vielfältigkeit, der Pluralität sowohl das, was ich schreibe, als auch mich selbst beeinträchtigen wird.
HÖ: Das Buch besteht aus vier Kapiteln: Vogel, Glocke, Haut, Erzählung. Wenn man alle Geschichten betrachtet, gibt es eine Interaktion zwischen den Genres, manchmal verschwindet der Abstand. Realität und Märchen sind wie eine Ranke miteinander verwoben. Eigentlich ist das, was Sie tun, auch eine politische Haltung. Aber Sie tun es nicht in einer propagandistischen, aufgewühlten Sprache. Es ist offensichtlich, dass Sie über Sprache, Diskurs, Ungerechtigkeiten und Formen der Ausbeutung nachdenken. Was möchten Sie dazu sagen?
MK: Danke, Haden, für diese Einschätzung. „Propagandistische, agitatorische Sprache“ ist eine weitere Form der Ausbeutung. Auch sie beutet Themen, Gefühle und den Leser aus. Ich denke, ein Literat kann sich nicht den Luxus erlauben, so zu schreiben, als hätte er keine ethische und ästhetische Verantwortung. Der Schriftsteller muss die Verletzlichen ohne Diskriminierung beobachten und sehen. Versuchen wir, mit dem zu denken, was wir bei Judith Butler lesen. Dreht sich das Schreiben ohne Blick, ohne Gefühl gegen die Mächtigen, die entscheiden, wer verletzlich ist, wer zu betrauern ist, welche Katastrophe thematisiert werden kann, nicht in einem faschistischen Kreis? Aber genau hier liegt die Gefahr. Nicht das Zerbrechliche und Verletzliche zum Gegenstand deines Schreibens zu machen, nicht einen Platz, eine Position, einen Raum für dich selbst aus ihm herauszuschneiden. Zu schreiben und dabei immer daran zu denken, dass das Thema nicht du bist, sondern er/sie. Wenn Sie sich gegen die Ausbeutung wehren, können Sie sich auch als Kolonisator fühlen. Deshalb müssen Sie darüber nachdenken, wie Sie schreiben. Natürlich sind auch die ideologische und politische Haltung und das Verhalten des Autors wichtig, aber die Frage nach dem Wie sollte unbedingt aus ästhetischer Sicht gestellt werden. Welche Art von Sprache, Form, Stil? Vertreten, für/im Namen von sprechen, schreiben/opfern, vermitteln… Nein. Was auch immer es ist, das wir nicht kennen, das wir nicht gehört haben, dem wir nicht begegnet sind, das weit weg von uns ist, das uns aber Schmerzen bereitet, das uns schmerzt, auf diesen Moment zu schauen, wo wir stehen, über Ihr eigenes Zeugnis zu sprechen. Wie kann ich zum Beispiel von Roboski erzählen? Aus dem Mund des verstorbenen Kindes, des Maultiers, des Bruders des Verstorbenen, des Trauernden? Ich glaube nicht, dass das möglich ist. Ich kann hier nur als Zeuge sprechen und schreiben, im Wissen um die Unmöglichkeit und meine „Grenzen“. Zum Beispiel kann es mein Problem sein, wie es sich auswirkt bzw. nicht auswirkt, wie es erlebt wird bzw. nicht erlebt wird, kilometerweit von der Katastrophe entfernt. Denn in diesem Moment der Geschichte war ich an einem anderen Ort mit einer anderen Identität. Wie kann mein „Thema“ davon unabhängig sein? Kann ich so tun, als wäre ich unabhängig? Ich bin nicht dafür, der Suche nach Sprache, Form, Stil und Fiktion Grenzen zu setzen, und wer ist ich, dass man mir das vorschreibt? Aber ich bin dafür, dass wir wissen, dass wir für das, was wir schreiben, verantwortlich sind, und ich bin dafür, dass wir die Grenzen kennen. Ich weiß nicht, ob ich Ihre Frage beantwortet habe?
HÖ: Vor allem zwei Geschichten waren für mich sehr schockierend: Der Brunnen und Die Trauer. Natürlich ist das von Leser zu Leser unterschiedlich. Es gibt Hrant Dink in „Der Brunnen“ und Roboski in „Die Trauer“. Natürlich werden diese Namen nicht direkt genannt. Aber es ist etwas, das ein Leser, der nicht weit von der Tagesordnung des Landes entfernt ist, verstehen kann. Haben Sie sich Gedanken darüber gemacht, ob sie verstanden werden würden oder nicht?
MK: Wie schön, dass du nach dieser Sorge fragst. Ich will ganz klar sein, nicht überheblich: Ich habe mich nie darum gekümmert, ob sie verstanden werden oder nicht. Natürlich waren nicht persönliche Ängste oder Befürchtungen ausschlaggebend für meine Entscheidung, sie namentlich zu nennen oder nicht. Das war es nie. Es war eine literarische Wahl. Wir befinden uns in einer Geografie, die von Katastrophen, Trauer und Wehklagen durchzogen ist. Wenn man den Boden auspresst, sprudeln tausend Jahre Unheil heraus. Unsägliche Trauer, unaussprechliche Klagen. Ich wollte auch, dass man sich an sie erinnert, was immer sie in Erinnerung ruft. Und wie ich bereits in der vorherigen Frage erwähnt habe, kann ich keine Rollen stehlen. Ich bin weder Armenierin noch Kurdin. Ich bin mir nicht sicher, ob es mir möglich ist, das Leiden eines Armeniers oder eines Kurden zu verstehen. Aber ich kann ihm zuhören, ich kann sagen, dass ich bei ihm bin. Ich kann sagen, ich höre. Es gibt auch Gezi, zum Beispiel, in einer anderen Geschichte, ich werde nicht sagen, welche, eine ermordete Transfrau, ein Tier, Verwandlungen und Abrisse in der Stadt… Wenn ich über all diese Dinge offen sprechen will, wenn ich sie auf einer historischen und konzeptionellen Ebene behandeln will, wenn ich sie als Thema der Politik und des politischen Handelns angehen will, dann sollten Sprache und Form anders sein. Ich konnte es im Rahmen der Möglichkeit/Unmöglichkeit einer Aussage und der Macht der Literatur ausdrücken und habe es versucht. Wie Sie sagen, sind es die Verluste und Katastrophen, die unsere jüngste Vergangenheit dominieren. Diejenigen, die sich erinnern, werden feststellen, dass es Hrant Dink oder das Roboski-Massaker war, aber jemand anderes wird an Uğur Mumcu oder das Sivas-Massaker denken. Es ist gedacht, und es ist gefragt worden. Auch wenn die Motive unterschiedlich sind, bleibt die Unterdrückung durch den Befürworter eine Unterdrückung. Leider ist auch ihre Kontinuität von Dauer. Man kann hier fragen, warum ich versucht habe, das Erleben dieses Schmerzes der jüngsten Vergangenheit zu verstehen und auszudrücken, aber ich habe mir nicht angesehen, was ich früher erlebt habe, nicht einmal als Kind, als junger Mensch, ich hatte nicht das Bedürfnis, das zu tun? Hier zeigt sich die ideologische und politische Präferenz, die auch die nichtliterarische Literatur bestimmt. Vielleicht weil Konfrontation, Abrechnung und Entschuldigung mit 1915 beginnen sollten. Von dort bin ich zu den Kurden gekommen. Ich spreche hier sicherlich nicht von einer Rangfolge, sondern ich mache diese Aussage aus der politischen Verantwortung heraus, die ich als Türkin fühle und trage. Es ist eine persönliche, aber politische Präferenz. Ich hoffe, ich konnte meine Fragen und Vorlieben sowohl innerhalb als auch außerhalb der Literatur zum Ausdruck bringen, jenseits der Sorge, verstanden zu werden oder nicht.
HÖ: Hiçkuşu ist ein Buch, das mit Poesie beginnt und endet. Als so guter Leser von Gedichten, haben Sie irgendwelche Gedichte, die Sie angesammelt haben und die vielleicht eines Tages den Leser treffen werden?
MK: Ich kann nicht behaupten, eine guter Gedichtleserin zu sein, ich möchte guten Gedichtlesern gegenüber nicht ungerecht sein. Ich mag es, mit Klängen zu denken, ein Verständnis zu erreichen, indem ich den Klang höre. In der Poesie wird die Geschichte mit Klang aufgebaut. Ich bin mir nicht sicher, ob es möglich ist, so klare Unterscheidungen zwischen den Genres zu treffen. Diese Transitivität, ihre Vervielfältigung und Verkörperung ineinander, die Hybridität, die sich daraus ergibt… Abgesehen von der Liebe finde ich diesen transitiven und fließenden Zustand sowohl beim Lesen als auch beim Schreiben befreiend. Ich weiß nicht, wie es mit dem Schreiben weitergeht. Ich habe noch kürzere Geschichten, zum Beispiel. Vielleicht werde ich zu ihnen zurückkehren, vielleicht zu anderen Texten. Aber Sie sagten Lyrik, ich denke in naher Zukunft, nein, nein. Aber Texte zwischen Lyrik und Kurzgeschichten, vielleicht.
HÖ: Sie schreiben Buchkritiken und Rezensionsartikel. Gibt (gab) es andere Autoren/Bücher (als die oben genannten), die Sie beim Schreiben von Hiçkuşu begleitet haben?
MK: Nach der Beantwortung dieser Fragen werden die Schriften des Autors immer auf dieser Achse, in diesem Rahmen gelesen, und es wird versucht, Verbindungen zu dem herzustellen, woran er/sie erinnert, usw. Ich halte das für gefährlich. Aber da ich dieses Risiko eingehe, möchte ich versuchen, mit den ersten Dingen zu antworten, die mir in den Sinn kommen. Wir sind bei dem Gedicht geblieben, lassen Sie mich von dort aus fortfahren. Neben den von mir zitierten Dichtern waren Edip Cansever und Turgut Uyar die beliebtesten. Abgesehen von der Poesie war Sevim Burak mit allem, was er schrieb, immer an meiner Seite. Dann Ferit Edgü. Nezihe Meriç, deren Türkisch, Klänge und Ausrufe ich liebe und von deren Sprache ich so viel gelernt habe, auch wenn unsere Geschichten sich nicht ähneln. Die theoretischen Lektüren aus verschiedenen Bereichen liefen immer irgendwo in meinem Kopf herum, auch wenn nicht offen oder direkt. Wenn nicht beim Schreiben, dann vor allem bei der Arbeit danach. Ich möchte unbedingt die Filme von Béla Tar erwähnen. Sowohl Szene für Szene.
HÖ: Am 6. Februar wurden wir von zwei schweren Erdbeben erschüttert. Millionen von Menschen waren betroffen, Tausende von Menschen und Tieren verloren ihr Leben. Das Ausmaß der Katastrophe war umso schockierender für das neoliberale kapitalistische System mit seiner Naturfeindlichkeit, seiner Profit- und Rentabilitätsgier und seinen Herrschern, die die Entfremdung des Menschen von der eigenen Spezies, von anderen Spezies und von der Natur als Ganzes in ihren grausamsten Formen verkörpern. Der Staat hat versagt. Auf der anderen Seite haben wir eine große Solidarität erlebt. Fast jeder hat sich so viel wie möglich solidarisch gezeigt. Was die Kunst betrifft, so gibt es Videos mit Musik, Dias, Cartoons, Geschichten, vielleicht sogar Romane, die in dieser Zeit geschrieben wurden. Mir scheint, dass all dies in erster Linie das Ergebnis der Tatsache ist, dass wir uns als Menschen in einer schrecklichen Entfremdung befinden und in einem Jahrhundert des Spektakels und der Geschwindigkeit leben. Selbst unsere Trauer wird nicht mehr vierzig Tage lang aufrechterhalten. Unser Gedächtnis ist durch Nisyan beeinträchtigt. Von all dem hat auch die Kunst ihren Anteil. Sollen wir über die Frage nachdenken, was der Künstler in einer Katastrophe tut? Wo bleibt unser Wort angesichts von Krieg, Unglück, Zerstörung usw.?
MK: Sie haben einen Zeitraum, den Zustand einer Region nach dem 6. Februar gut zusammengefasst. Was wir nun sagen werden… Das ist ein sehr schwieriges Thema, ich werde versuchen, mit dem, was ich gelernt habe, zu denken. Die Verbindung zwischen Literatur und Katastrophe ist seltsam und schwierig. Zugleich ist sie mächtig. Marc Nichanian sagt in Literatur und Katastrophe sogar, dass sie rätselhaft ist und dass es ein Abhängigkeitsverhältnis gibt. Denken wir noch einmal mit Nichanian, der sagt, dass die „Darstellung“ der Katastrophe durch die Literatur zwar ein Bewusstsein schafft, dies aber nichts anderes als ein „bloßer Missbrauch“ der Katastrophe wäre. Er verwendet auch die Ausdrücke Obszönität, Ausbeutung der Grausamkeit. Solange das Subjekt der Katastrophe nicht spricht, hat der Zeuge der Katastrophe ein Mitspracherecht? Angenommen, es ist gefallen, wie sollte dieses Wort aufgebaut sein? Wie kann das Wort des Zeugen ohne Ausbeutung, Zumutung, Manipulation, Ablehnung für das Subjekt aufgebaut werden? Würde sonst nicht die Sprache des Subjekts vom Zeugen blockiert werden? Nichanian, der uns diese Fragen stellen lässt, sagt auch, dass eine Aussage nicht möglich ist. Er spricht davon, die Unmöglichkeit des Bezeugens zu bezeugen. Hier muss die Literatur eine Perspektive und eine Sprache suchen, finden und erfinden, die über das hinausgeht, was sie weiß, auswendig lernt und erlernt. Wenn der Schriftsteller als Zeuge oder als Zeugin dazu neigt, zu erzählen, zu zeigen, wenn es ihm um eine Katastrophe geht, muss sie/er einen sprachlichen Akt erzwingen, der, wie Nichanian es ausdrückt, „Verzweiflung und Unmöglichkeit in sich selbst erfährt“, „dieser Akt, der die Sprache an ihre Grenzen bringt, ist Literatur“. Angesichts von Katastrophen muss man sich fragen, wo und wie unsere Worte fallen werden, und natürlich nicht nur wo, sondern auch wie sie fallen werden. Dies ist nur möglich, indem man die gegebene Sprache, Bedeutung und Grammatik hinterfragt und aufbricht. Eine andere Sprache erfinden und etablieren. Und dafür muss man sich Zeit nehmen, warten und warten und warten. Heute bin ich nicht sicher, ob das möglich ist. Aber ich denke, wir würden nicht verrückt werden, wenn wir nicht in Eile schreiben würden, und wir würden nicht verrückt werden, aber verstehen wir Sait Faik richtig? Auch das ist unbekannt.
