Sanatın Öfkeyle İmtihanı

Sanat inatçıdır. Duyumsadığı, tanık olduğu, kendisini bir alt üst oluşun içine sokan her gerçekliği, varlığının içinde özümseyecek ve çözümleyecek bir inatçılıktır bu. Hatta yokluk, yoksulluk ve nice yalnızlığın seslenişi sinema karesinden, mürekkepten taşan beyaz kağıdın solukluğuna birçok sanatsal yaratıcı sürecin olmazsa olmazı olmuştur. Kafka’nın dehlizlerdeki yalnızlığından, Tarkovski’nin derin bilgeliğin içinde dünyanın ve insanın açmazlarını kavrama deneyimine, Zeki Demirkubuz’nın “açık kapıları”na kadar her şeyde insanın derinliğine iniş söz konusuyken, sanatçının inatçı bir anlatıcı veya gizemli bir ulak olma niyeti sezilebilir. Anlatmanın değil sezmenin, sezginin içindeki yakarışın, insanın savrulduğu yerde aslında insanlığın suçlu tarihinin izleri bulunabilir her sanatsal sürecin içinde.

Bu metnin temel derdi, sanatsal uğraşın insana hangi bağlamda dokunduğu değil, her koşulda dokunacak olmasıdır. Camus’nün Yabancı’sında, Demirkubuz’un Masumiyet’inde, Tarkovski’nin Nostalgia’sındaki ortak “ben” halidir sözünü ettiğimiz. Ötelerde unutulmuş ben’ler, savaşın, toplumsal değerlerin altında ezilmiş kendi derin yalnızlığında çoğu kez ölümcül bekleyişleri veya yol öykülerini yeğlemiştir. Yabancı’nın göçmeniyle, Suç ve Ceza’daki Raskolnikov’un ruhsal acıları bir o kadar kardeştir. Masumiyet’in ünlü monoloğundaki farkındalık, çaresizlik ve tekinsizlik de benzer bir duygu sarmalının içinde yer alır. Faulkner’in “Ses ve Öfke”sınde Benjin, Quanten’in bakış açısı üzerinden yürüyen intihar, seçimler, ölüme ve hayatın sıkışmışlığına dair savrulmalar söz konusu yazarca inşa edilmiş “öfke” anlatımının aynı şekilde devamı niteliğindedir.

Sinema ürünlerinde ya da sanatın başka başlıklarında, aslında tüm bu metinlerde kahramanlar öfkelidir. Beckett’in Godot’yu Beklerken’de bilinçli olarak anlamsızlığın içinde gelişen bekleyiş ve bekleyişin sıkıcılığı ve anti-kahramanın keşfi tam da sözünü ettiğimiz eleştirel, ironik ve sert, öfkeli sanatçı diliyle ve evreniyle ilgilidir. Yazgıya, biçilmiş rollere, insanlığın öğrenilmiş çaresizliğinde ortak kabullere. Dev bir yalnızlıktan söz etmek mümkündür. Cansever’in “Ben Ruhi Bey Nasılım”daki yakarışına benzer öfkeli dildir bu:

Gördün mü hiç suyun yanmasını tuzda
Gördüm ben bu yaşam boyu iniltiyi
Büyük bahçelerin küçük içinde
Saksılardan birinde
Gördüm de
Uyurken uyandırılmış gibi
Beni bir sardunya büyüttü belki.

O ben ki
Bir kadında bir çocuk hayaleti mi
Bir çocukta bir kadın hayaleti mi
Yalnızca bir hayalet mi yoksa

Ne peki
Yere dökülen bir un sessizliği mi
Göğe bırakılmış bir balon sessizliği mi
İşini bitirmiş bir org tamircisinin
Tuşlardan birine dokunacakkenki
Dikkati ve tedirginliği mi

Tüm insani hallerin yalnızlık, tekinsizlik, korku ve savrulmalarla yürüdüğü birçok sanat metninin, Picasso’nun Guarnica’sında olduğu gibi korkunun ve öfkenin ortaklaştığı bir farkındalıkta oldukça yüksek bir öfkeyi de beslediği söylenebilir. Hatta ironi ve öfkenin kardeşçe sanatsal etkinlikte var olduğu görülebilir. Toplumların yaşadıkları zamanın içinde bireyi bir açmaza soktuğu, yalnızlaştırdığı her evre sanatçının da çevresindekini söz konusu öfke ve ironinin izinden anlatmasını zorunlu kılmıştır. Steinbeck’in Fareler ve İnsanlar’ındaki acınası köleleşme, umut ve yenilgi hali, Gerorge ve Lennie’nin büyük bunalımların içindeki insanlığın içinde öfkeli bir hayatta kalma mücadelesini okura yansıtmasını da bu açıdan değerlendirebilir. Belki de bireyin toplumla, toplumun bireyle yaşadığı her çatışmada Demirkubuz filmlerindeki kendiliğinden açılan kapılardan birer seyirci olma halini de taşır bu. İnsanın kendi gerçekliğini ve trajedisini gözetlediği tam anlamıyla ironik bir yol öyküdür bu bağlamda sanatın peşine düştüğü. Tarkovski’nin “kurban”laşan bireylerinin dünyaya ve hayata dair çığlıkları gibi Reha Erdem’in Korkuyorum Anne’sindeki ailenin otoriter dünyasında ezilen bireyin hikayesindeki korkunun öfkeli dile getirilişi olabilir bu. Ya da yine Reha Erdem’in Hayat Var’ındaki ahkakî ikiyüzlülüğün aydınca dışavurumu olarak karşılığını bulur. Benzer şekilde Yeşim Ustaoğlu’nun Araf’ında taşraya sıkışmış kadınlık, erkeklik rolleri benzer iktidar erkiyle ilişkili olarak karşımıza çıkar.Belki sanatın toplum ve bireyin patolojik sıkıntılarını, birlikte ve karşıtlık içinde oluşturdukları iktidar dilini aydının ve sanatçının farkındalığında belirgin bir öfkeye dönüştürmesi sayılabilir söz konusu örnekler.

Hangi çağda hangi koşulda ve hangi araçla olursa olsun bireyin içsel çaresizliğini, hem toplumsal hem bireysel yok oluşlarını, bilinçaltındaki dev savaşı anlama uğraşısı olarak da görülebilir bu. Hayat yeterince öfke birikimini sunarken insanlık tarihinde her ne kadar dizginlense de söz konusu öfke sanatın ana malzemesi olagelir sonuçta. Yine de öfkeyle başat bir iyimserliğin söz konusu sanatsal yaratımın içinde aynı cenahta yer aldığı görülebilir. Gün batımı kadar gün doğumunun, yıkım kadar onarımın ve yeniden doğumun varlığında söz edebiliriz. Tarkovski’nin Kurban’ında ıssız bir mekanda dedesinin diktiği fidanın yanında küçük bir çocuğun taşranın yalnızlığında söylediği “Önce söz vardı.” ifadesindeki bilgece bir kurtuluş niyetidir bu. Sanatın kendini öfkesi kadar bir kurtarıcı ilan ettiği, tanrısallaştığı çizgidir. Turgut Uyar’ın “Göğe bakmak”ta bulduğu bir çıkış umududur hatta. Tüm sıkışmış, yorulmuş ruhlar için sanatın kurtarıcı öyküsüdür.

İkimiz birden sevinebiliriz göğe bakalım
Şu kaçamak ışıklardan şu şeker kamışlarından
Bebe dişlerinden güneşlerden yanan otlarından
Durmadan harcadığım şu gözlerimi al kurtar
Şu aranıp duran korkak ellerimi tut
Bu evleri atla bu evleri de bunları da
Göğe bakalım