SÖYLEŞİLERDEKİ YILMAZ GÜNEY

Yılmaz Güney sanat anlayışını, seyirciye bakışını değişik zamanlarda yaptığı çeşitli söyleşilerinde¹ ortaya koymuştur. Filmleri, kitapları incelendiğinde de görüleceği üzere bu bağlamda odağında hep insan vardır, insanı anlatır, bunu şöyle ifade eder:

“Ama bütün gerçeği, bütün derinliği ve bütün samimiyeti ile insan. Ama bizde bu yoktur, canlılık yoktur. Hepsi kartondur insanların, yapıştırmadır. Kötü adam kötüdür, iyi adam iyidir. Genç kız daima masumdur. Hiçbir insan, bizim sinemanın kötü adamı kadar kötü değildir mutlaka…”

Öteden beri gerek edebiyatta ya da sinemada, sanatın tüm dallarında çokça yapıla gelen tartışmalardan birisi öz ile biçim meselesidir. Toplumsal gerçekçi damardan beslenen ve bu çizgide bu söyleşilerden sonra da çokça ürünler veren Yılmaz Güney çok nettir, elbette ki özü önceler:

“Biçim kaçmaktır, oyalamaktır, kendini aldatmaktır. İşin aslı özdür, söylemek istediğin sözdür. Söz de öyle büyük büyük bir laf değil… Öyle küçük, öyle olağan bir hikaye anlatırsın ki insana bir şeyler söyler. Mesela Sait Faik’in hikâyelerindeki hayata bağlanmış gibi. Mesela, Cengiz Aytmatov’un “Öğretmen “Duyşen”i, “Cemile”si gibi. Onların hiçbirinde büyük laflar yoktur, ama yaşatır insanı…”

Yılmaz Güney bir halk adamıdır, doğal, yapmacıksız, son sözünü en başta söyleyendir, sırça köşklerden halka tepeden bakan sanat erbabı ile hiçbir alakası yoktur. Yaşantısından gelen bu halleriyle halka inmek gibi bir derdi zaten olamaz. Böylesi bir bakış, halktan kopuk yaşayan, en çok İstanbul merkezli erken dönem Cumhuriyet aydınlarının derdidir. Halk gerçeği ile halkın sanatçısı bağlamında o yalındır:

“Aslında sanatçı, halkın içindeki kişidir. […] Yani sanatçı kendi gerçeğini yansıtmalıdır. Geçmiş yüzyıllarda Karacaoğlan, Pir Sultan Abdal, Yunus Emre gibi birçok halk ozanı, halkının içinde halkının gerçeği ile yaşamıştır. Aynı yüzyıllarda, halkından uzak fakat yüce eserler verenler de olmuştur. Burada dikkat edilecek nokta şudur. Halk, kendine yakın olan ozanları günümüze kadar yaşatmıştır. Diğerleri ise kitap sayfalarından öteye taşamamışlardır. Sinema sanatçısı da Karacaoğlan, Yunus Emre gibi nesiller boyu yaşayabilmek için halkını yani kendini iyi tanımalıdır.”

Bir mekan betimlemesi yapmak ya da bir olay anlatmak için algılanan şeylerin yazıya, çizgiye ya da resme dönüştürülmesi için elbette ki önce sanatçı bunları kendi imgeleminde süzer. Her sanatçı bu yaratım sürecinde farklı yollar izleyerek sonuca ulaşır, bu konuda o tarzını şöyle ifade eder:

“Hikâyeyi bile önceden resim olarak düşünürüm. Şöyle ki, bir gün bir resim çakılır gözüme. Bomboş bir bozkırda gördüğüm iki insan figürü takılır kalır kafama. Uzun bir süre sonra bir başka yerde gördüğüm, beni etkileyen bir başka leke düzeni ilk resimle birleşir. Günler geçip resimler birbirine bağlanınca hikâye çıkar ortaya.”

Oyuncunun sınırları, rolünü oynama süreçleri, rejisörle ilişkileri, hem oyuncu, hem yönetmen olarak, ayrıca hem de senarist yanı göz önüne alındığında, tüm bu figürlerin birbirleriyle ilişkileri bağlamında erken döneminde bile son derece donanımlıdır, söyleyecek sözü çoktur.

“Oyuncu olarak alıyorum kendimi, bir rejisörün kafasının hizmetine veriyorum ve bütün gücümle çalışıyorum. Oyuncu olarak çok büyük bir görev var orada bana düşen. Ama yine de ben oyunculuk sınırları içinde bir Yılmaz Güney’im orada. Yönetmen olarak bu sınır alabildiğine genişliyor tabi. Ama ben oyuncu olduğum sürece sadece yüzümle, bedenimle yani fizik olarak sınırlıyım. Kafamı da ortaya koyuyorum ama, bir oyuncunun asıl malzemesi yüzüdür. Yüzünün imkanlarını geçemez hiçbir oyuncu…”

İzleyici konusunda sanki çorak topraklarda bir vaha arar gibidir, altmışlı yılların sinema evreni hakkında yapılan söyleşilerde daha kaliteli izleyiciyi arar, donanımlı seyirci ne istediğini bilendir, o da pek görünürlerde yoktur:

“Bizim seyircimiz beğenmediği filmi dahi yarıda bırakmaz. İyiyi sever, takdir eder fakat sanatçıyı daha iyi film yapmaya teşvik edici protestoları ortaya koymaz. Halk arasında beğenilmeyenlerden bahsedildiğinde, ne olacak yerli film diye bir söz vardır. İşte, bizim seyircimizin en büyük protestosu budur.”

Bu söyleşilerden başka Milliyet Sanat Dergisi, dönemin genç yönetmenlerinin düşüncelerine yönelik olarak “Genç yönetmenler nasıl bir sinema amaçlıyor?” başlıklı bir soruşturma² hazırlar. Bu amaçla çeşitli yönetmenlerin yanı sıra Yılmaz Güney’e de aynı soruyu sorar: “Türk sinemasının bugünkü ortamı içinde nasıl bir sinema özlüyorsunuz?” Bunu yanıtladığı makalesinde çok nettir, hiçbir yoruma gerek kalmadan bakış açısını özetler, tam da kalıpları kıran, kabına sığmaz anlayışın dışavurumudur, daha ilk başta sorunun soruluş biçimine karşı çıkar, çünkü mevcut kalıpların sınırları içine hapsetmektedir, bunu kabul etmez.

Yılmaz Güney ile yapılan başka bir söyleşi³ Cumhuriyet gazetesinde yayınlanır. Bu söyleşide Sinematek kurucularından Hüseyin Hacıbaşoğlu (Baş), Onat Kutlar ve gazeteci Atilla Dorsay sorar, Ara Güler de fotoğraf çeker. ‘Umut’ filminin sansür engeline takılmasıyla başlayan tartışmalar bağlamında yapılan söyleşide Yılmaz Güney’in yaşamından kesitler de vardır. Sanata ve hayata bakışı açısından birinci elden kaynak olması yönüyle önemlidir. Yeşilçam kalıplarından koptuğu, farklı mecralara yöneldiği zamanların başlangıcında yapılan bu söyleşi, Yılmaz Güney’in hayatının kilometre taşlarına ışık tutar, burada sanatla, edebiyatla tanışmasını, ilk ilişkisini de anlatır:

“Köyde bir Yakup vardı. Şiir yazar, şiir okurdu. Beni etkilemişti. Hayranlık duyuyordum ona. Çokta hızlı koşuyordu. Oysa ben ne hep onun kadar hızlı koşabiliyordum, ne de onun gibi şiir yazabiliyordum. Sinemayla ilk kez kente gelince karşılaştım. Kovboy filmleri, seriyal filimler. […] Lisenin ikinci sınıfındayken, okul duvar gazetesine hikâyeler yazma merakı. […] İlk hikâyemi okulda gazeteye basmadılar. Hasta olan karısını şehre getiren, parası pulu olmayan bu yüzden doktora tavuk vermek isteyen bir köylünün öyküsüydü bu.”

Sınıfsal değerlere dokunduğu için basılmayan öyküyü yazarken ‘sosyalistlik nedir, sol cephe nedir, solculuk nedir bilmiyordum’ diyen Yılmaz Güney bu değerleri hayatın içinde duyumsayan, ilgisini hisseden biridir. Bu süreçte Varlık, Yeni Ufuklar, Pazar Postası adlı dergileri takip eder, daha sonra hikâyeleri yayınlanacaktır.

‘Yaşadığı gibi oynayan, oynadığı gibi yaşayan’ Yılmaz Güney, piyasanın dişlileri arasındaki ilk dönem filmlerinde bile arka planda sınırlı da olsa sınıf perspektifine temas eder, bu kapsamda filmlerindeki karakter betimlemelerini, olayları ele alışını şöyle açıklar:

“İlk yaptığım filmlerde yarattığım tip, aşağı yukarı ezilmiş bir adamdır. Durmadan kaçar. Ekmeğinin peşindedir. Kendi işindedir. Birtakım olaylar oluyor, o karışmak istemez. Fakat hep mecbur edilir. Bu kaçan, kovalayan adam bir yerde isyan eder, patlar, ortaya atılır, vurur kırar. Fakat sonunda hep yeniktir.”

Filmlerinde halktan, sıradan insanların sahici hayatlarından karakterler vardır çoğun. Adana çevresinden Yeşilçam ortamına giden sınıf perspektifine sahip birinin oradaki insan ilişkilerinden, sahte yüzlerden, kendine dahi yabancılaşmış dejenere tiplerden, fırsatçı, çıkarcı insan suretlerinden tiksintisini dışa vurur sanki şu sözleri:

“Hep halkımın karakterini taşıyan insanları oynadım. Yabanın kadınına bakmayan, dürüst bir kişiliği canlandırdım. Bunu düpedüz yaşamımın getirdiği deneylerden çıkardım. Gerçekten de halkımın temel niteliklerinden biridir bu. Özel yaşamımda da, şimdiye kadar bir arkadaşımın sevgilisine bakmamışım. Türk halkının geleneğinde de bu vardır. Bugün Anadolu’da birtakım yalanlar söylenebiliyor ve halkın görenekleri yozlaştırılıyorsa, bunun nedenleri ekonomik yapıda aranmalıdır. Yaşamanın gittikçe zorlaşmasında aranmalıdır.”

Sinemayı devrim için, ezilen halkları uyandırmak için görse de ‘Umut’tan önceki filmlerinin henüz ‘devrimci film’ kapsamında olmadığı kanısındadır. Ancak olsa olsa seyirciye belli bir direnme bilincini aşıladığını söyler. Ama halkına borç ödeme bilincine ulaştığını da belirtir. Bunun oluşum süreçlerini şöyle ifade eder:

“Bugünün ticari şartları içinde kullanılan bir oyuncu durumuna düştüm. Para getirmesi gereken bir oyuncu… Ticari kaynak olarak görülen bir oyuncu.. Ticari kaynaklara dönen, şartlanmış seyircinin isteklerine göre kullanılan bir sanatçı durumu benim için ve halkım için zorunlu bir durumdu. Bugünkü ticaret adamlarının bir âleti durumunda halkıma kötü şeyler veriyordum. Hep aynı şeyleri yapan bir alet durumunda kendimi tüketmekte olduğumu hissettim. Başka bir yere bakmak, başka kaynaklara yönelmek gerekliydi.”

Dönemin popüler kültür ikonları bağlamında onun hakkında da çeşitli yakıştırmalar yapılır, magazin basınında çeşitli haberleri verilir. Mitosa dönüştürülen ya da şeyleştirilen figürün izleyici, okur yönünden ne ifade ettiği bir yana bu konuda onun düşüncesi bambaşkadır:

“Gerçekte benim kavgam başka yerde. Sinemada ve daha genel anlamda. […] Bir yerde haksızlıklarla karşı karşıya geldiğim zaman kavga ediyorum. Bakıyorum üç beş kişi bir arkadaşı dövmeye kalkıyor, ben o zaman kavga ediyorum. Yoksa durup dururken kavga çıkarmam. Silah taşıma meselesi de öyle. Bugüne kadar çeşitli düşmanlıkları kazanmış bir adamım.”

Bu söyleşinin çıkış noktasına değinir, ‘Umut’ filminin diğerlerinden farkını ortaya koyarken sanatsal üretim süreçlerini ve dünyaya bakışını da ifade eder:

“İnsana ve çevreye bakış açısında yeni bir şey getiriyor denebilir belki. Zaten sanatçıları birbirinden ayıran şey, dünyaya bakışları ve bakış biçimlerindeki ayrılıktır. Seçiş şekilleridir. Benim seçişim, benim bakışım belki hayata çok daha yakın. Bu da belki filmi çekerken sinemaya yapacağımı düşünmemiş olmamdan geliyor. ‘Umut’ta altı çizilebilecek, üzerinde durulabilecek şeyler vardı. Bunlardan özellikle kaçtım. Hayatın kendisi olsun istedim. Çoğu zaman bazı sokaklardan hızla geçeriz ve farkına varmayız çevremizdeki şeylerin. Ben durup baktım çevreme ve onları anlattım.”

Halk masallarından destanlardan da beslenen yanı düşünüldüğünde Seyyit Han gibi bazı filmlerinde bu öğeleri kullanan Yılmaz Güney’e Umut’ta bunlar neden yok diye sorulduğunda şöyle yanıt verir:

“Umut’ta da var. Buradaki destan gerçeğin destanıdır. Benim çevirdiğim diğer filmlerde bu anlatım değişiktir ve bu sanatçının tekrara düşmemek için yaptığı bir aramadır. Ve yapılan hiçbir film bitmiş bir film değildir. İş yapmak istediğim film budur. Bunu da yaptım demiyorum hiçbir zaman.”

Yılmaz Güney ömrünün özellikle son on yılında olgunluk çağında klasikleşen birçok yapıt yaratacak, Türkiye sinemasında rejimin kalıplarını yıkıp çok önemli yapıtlara imza atacak, faşizm koşullarında bunun bedelini de ağır biçimde ödeyecektir, sürgünlüğünde yaptığı söyleşilerde merkezinde hep faşizme karşı mücadele, faşist diktatörlük vardır.

1 Milliyet Sanat, 5 Ocak 1973, Sayı:14’te Altan Demirkol imzasıyla Yılmaz Güney ile ilgili bir derleme yayınlanır, şöyle başlar: “Aşağıdaki konuşma, daha önce Milliyet’te yayınlanan röportajlardan derlemeler yapılarak hazırlanmıştır.”

2 Milliyet Sanat, 12 Mart 1979, Sayı:314

3 Cumhuriyet, Edebiyat Sanat Eki, 1 Kasım 1970